“Henri Matisse ! […] mon préféré parmi les modernes” : affirmer son regard (2/3)

Toutes les études sur Françoise Gilot (peu nombreuses soient-elles) mentionnent l’influence que Pablo Picasso, l’invidivu et son œuvre, a eu sur elle. Mais il n’y a pas que Picasso. Un autre maître important pour l’éducation artistique de Gilot est Henri Matisse. Elle le rencontre en personne pour la première fois en 1946 ; leur correspondance complète reste encore inédite aujourd’hui, mais la cadette nous rapporte quelques-uns de leurs échanges dans ses divers ouvrages, suffisamment pour procéder à une étude de l’œuvre de Gilot par un prisme matissien.

Ce sont ces affinités artistiques, entre Matisse et Gilot, que je propose d’étudier dans une série de trois articles. Ce travail est issu de mon mémoire de M2, “Françoise Gilot, par-delà le masque : les années d’apprentissage (1921-1965)“, soutenu en 2022. Nous continuons avec l’affirmation du regard de Gilot, influencée par les réflexions de Matisse. Cet article est le deuxième d’une séru de trois, dont le premier porte sur la libération de la couleur.

Affirmer son regard

Commençons par l’étude deux des premières œuvres de Françoise Gilot qu’il nous reste aujourd’hui¹ : Porte-fenêtre en bleu (1939). Les deux tableaux portent le même titre, ont été réalisés la même année et représentent la même porte-fenêtre et le même paysage. Une reproduction de la première version (que nous appelons ici « première » simplement parce qu’elle a été la première rendue accessible au public, à notre connaissance, en 2000 dans Françoise Gilot : monographie, 1940-2000² ) existe dans la monographie de l’artiste où il est mentionné qu’elle appartient à la collection personnelle de Yoakum. La deuxième version a été montrée lors de l’exposition de l’artiste au Musée Estrine de Saint-Rémy-de-Provence en 2021³. Les deux versions se ressemblent en tout point. Un élément diffère : dans la première version, une balustrade métallique sépare l’intérieur de l’extérieur. La balustrade est absente de la seconde version. Les tonalités diffèrent également : la seconde version baigne dans des tonalités bleue et roses, froides, tandis que la première dégage une chaleur par ses tons orangés et jaunes. Les angles changent également : la composition de la première version est plus resserrée sur la fenêtre, nous forçant à regarder à l’extérieur, tandis que dans nous avons l’impression de nous tenir un peu plus éloignés de la porte-fenêtre dans la seconde. Le paysage, quant à lui, est quasi identique d’un tableau à l’autre : nous y retrouvons des formes similaires, comme la maison au premier plan ou des organisations de champs.

Compte tenu du manque de certaines œuvres de Françoise Gilot, nous ne pouvons dire si la réalisation de paysages est une chose anormale pour elle ou non. En tout cas, en ayant pris connaissance de ses écrits et de certaines de ses réflexions, nous ne pouvons nous empêcher de remarquer une discordance. En effet, dans Le Regard et son masque, elle rapporte un échange avec son père au sujet du paysage, lors d’une promenade éducative en montagne. Alors que son père lui incite à regarder le paysage, sa fille lui répond : « Je ne peux pas, je ne vois rien⁴. » « Je ne peux rien voir parce que je ne sais pas où cela commence ni où cela finit⁵ », aurait-elle également dit à son père. Alors que ce dernier admire l’aspect changeant du paysage (« [le paysage] peut se transformer sous nos yeux libérant de nouveaux points de vue »), sa fille lui répond : « Je déteste les variations, je désire quelque chose de vrai ; les points de vue ne m’intéressent pas »⁶. Enfin, une dernière citation de Gilot, pour prouver à ceux qui en douteraient : « Je ne crois aux paysages⁷. »

Alors, pourquoi peindre un paysage ? Et y a-t-il véritablement une discordance entre leurs existences et les propos sur le paysage juste au-dessus ? Pour les comprendre, il nous faut insister sur la différence entre réalité et vérité – du moins sur la différence telle que la conçoit Gilot. Son père, à l’esprit scientifique, essaye de lui inculquer dès l’enfance une vision objective du monde. La leçon ne reste pas. « Enfant, » écrit-elle, « l’idée que le sens de la vue permet une appréhension effective du monde extérieur m’a toujours laissée perplexe. De même que l’existence de ce qui n’est pas sous le champ du regard me paraissait douteuse et sujette à caution, de même l’objectivité des sensations rétiniennes me paraissait peu sûre.⁸. » Pour Gilot, l’œil objectif n’existe pas ; il est donc impossible d’avoir une vision objective, et donc impossible de représenter la réalité. A la place, nous ne pouvons voir – et l’artiste ne peut que représenter – que la vérité (« je désire quelque chose de vrai » dit-elle à son père). La vérité, à l’inverse de la réalité, est subjective : chacun détient sa propre vision de la vérité. Le paysage qu’elle présente donc dans les deux Porte-fenêtre en bleu n’est pas réel mais vrai, puisqu’il est comment elle le voit.

Nous en venons à Henri Matisse. Dans Le Regard et son masque, Gilot interroge son propre regard sur le paysage : « Est-ce mon regard qui crée le paysage selon mon désir, est-ce mon désir qui réajuste les panneaux du paysage⁹ ? » Elle pose une question similaire dans Matisse et Picasso, cette fois-ci au sujet de Matisse et ses paysages : « Si les fenêtres dépeintes par Henri Matisse devaient être analysées, que voudraient-elles dire pour celui qui les regarde, quels désirs évoqueraient-elles¹⁰ ? » Une autre similarité entre Gilot et Matisse est l’analogie œil/fenêtre : « L’oeil est la fenêtre du corps, » écrit-elle, « et les fenêtres sont les yeux de nos maisons à travers lesquels nous recevons et percevons la lumière¹¹ », tandis que Matisse aurait dit : « La rétine n’est que la fenêtre derrière laquelle se tient un homme¹² ». Gilot procède d’elle-même à une analyse de la fenêtre dans l’œuvre du maître :

« La seule présence d’un tableau dans une pièce tient lieu déjà de fenêtre sur un monde parallèle, celui de son créateur. Alors, pourquoi une fenêtre dans une fenêtre ? De toute évidence, le premier souci de Matisse était de renforcer le concept : tableau égale fenêtre, fenêtre égale ouverture sur un univers choisi. Où se trouve alors le peintre-narrateur par rapport à la fenêtre ? […]
Mais, avec Matisse, le spectateur et l’artiste sont à l’intérieur, protégés en quelque sorte par un étalage d’objets familiers. En général, l’environnement est saisi de près, l’espace est limité et présenté en raccourci, ne dépeignant qu’une partie d’une pièce ayant au plus trois mètres de large sur trois mètres de long. Sol, murs et objets chamarrés offrent une richesse d’ornements graphiques contrastant, qui attisent le regard. Pourtant, l’ensemble donnerait un sentiment insupportable de claustrophobie, n’était la présence d’une fenêtre bien centrée ou d’une baie vitrée. Quant à l’impression de confinement, elle persisterait si les vitres étaient fermées ou si le spectateur ne pouvait regarder au travers. Par bonheur, Matisse est plein de ressource et, si ses fenêtres sont rarement grandes ouvertes, elles ne sont jamais complètement fermées non plus. Il joue avec notre désir de communication en juxtaposant l’impression de sécurité que donne un environnement intime et l’attrait d’un espace limité¹³. »

Cette explication des œuvres de Matisse se poursuit avec un commentaire sur Intérieur au violon (1917-18) dans laquelle est visible une fenêtre avec des persiennes, toutes deux ouvertes sur un paysage méditerranéen. Cette fenêtre, écrit Gilot, « permet cependant la communication et l’interpénétration du cosmique et de l’humain¹⁴. » La fenêtre ouverte évite tout sentiment claustrophobique, mais invite aussi le regard du spectateur à sortir de l’intérieur pour s’aventurer à l’extérieur. Elle écrit : « l’œil est attiré vers l’horizon, vers la liberté. L’œil s’envole. Dehors, c’est la lumière, l’air, le ciel, la mer, les bateaux, le rivage, les arbres, les jardins… Un paysage, une ville, une échappée¹⁵. »

Les deux versions de Porte-fenêtre en bleu témoignent de la connaissance pointue de Gilot des travaux de Matisse sur la fenêtre dans la peinture et l’intériorité (spatiale et psychique). Elle retrouve dans les recherches de son aîné les réponses à ses problèmes, notamment concernant une quête du « vrai » et l’affirmation de sa subjectivité par-dessus l’objectivité qu’essaye de lui insuffler son père. Gilot reprend la mise en abyme de Matisse, la (porte-)fenêtre ouverte sur un paysage dans un tableau. Ce n’est donc pas un paysage entier qu’elle montre au spectateur – chose impossible, puisque le paysage est une chose changeante et variant beaucoup trop dépendant des trop nombreux points de vue possibles – mais une restitution de son regard, un fragment de sa vision, de son regard. « Où se trouve alors le peintre-narrateur par rapport à la fenêtre ? » Elle se trouve entre nous et le tableau, dans un rôle de médiatrice ou passeuse. Non seulement nous invite-t-elle chez elle, dans cette pièce qui peut être sa chambre, mais aussi dans son paysage ; elle nous prend pour témoin de son regard et nous invite à laisser notre regard errer dans sa vérité. Là encore, nous pouvons lier la pensée de Gilot à celle de Matisse, à qui l’on doit la citation suivante : « Créer, c’est exprimer ce que l’on a en soi. Tout effort authentique de création est intérieur¹⁶. »

Nous finirons avec une dernière citation de Françoise Gilot, sur l’organisation de son regard avant même de commencer à peindre : « Sous mon regard tout s’ordonnait, tout se mettait en place, semblait même n’avoir pas cessé d’être là, paraissait précéder ma mémoire ou se modeler sur elle. Peut-être pensais-je déjà comme un peintre puisque je croyais que la rue avait besoin de mon regard pour se manifester, de mon attention pour apparaître. Sans cette ferveur elle se décomposait, s’émiettait en petits fragments puis rentrait dans l’invisible¹⁷. » Gilot ne croit pas au paysage ; il n’existe pas sans lui, seul son regard lui donne une existence. Elle peint simplement ce qu’elle voit et, par la peinture, qui donne à sa vision une durabilité, nous invite, nous spectateurs, à voir ce qu’elle voit. En d’autres mots, elle nous fait part de sa vérité.

1. Rappelons que ses œuvres de jeunesse, soit celles d’avant la Seconde Guerre mondiale, ont été détruites alors qu’elles étaient amenées à l’abri. [↩]
2. Françoise Gilot : monographie, 1940-2000, Lausanne, Acatos, 2000 [↩]
3. Sa localisation n’est pas précisée mais une reproduction est disponible dans le catalogue de l’exposition : Françoise Gilot : les années françaises [cat. expo., Musée Estrine, Saint-Rémy-de-Provence, 2021], Annie Maïllis, Sarah Wilson et Elise Farran, Milan, Silvana Editorial, p.46. [↩]
4. Gilot, Le Regard et son masque, Paris, Calmann-Lévy, 1975, p.143 [↩]
5. Ibidem, p.144 [↩]
6. Idem. [↩]
7. Id. [↩]
8. Ibidem, p.171 [↩]
9. Ibid., p.54 [↩]
10. Françoise Gilot, Matisse et Picasso, Paris, Editions 10/18, 2005, p.177 [↩]
11. Ibidem, p.176 [↩]
12. Idem, Matisse cité par Gilot. [↩]
13. Ibid., p.178. [↩]
14. Ibid., p.179 [↩]
15. Ibid., p.180. [↩]
16. Matisse, « Il faut regarder toute la vie avec des yeux d’enfants », propos recueillis par Régine Pernoud, Le Courrier de l’UNESCO, vol. VI, n°10, octobre 1953. Cité dans Henri Matisse : le laboratoire intérieur [cat. exp., Musée des beaux-arts de Lyon, France, 2 décembre 2016 – 6 mars 2017], dirigé par Isabelle Monod-Fontaine, Paris, Hazan ; Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2016, p.17 [↩]
17. Gilot, Le Regard et son masque, op. cit., p.54-55 [↩]

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