Des femmes et des archives : une réflexion

Exposition « L’Invention du Surréalisme : des Champs magnétiques à Nadja », du 19 mai au 14 août 2021.
Commissariat : Bérénice Stoll, Réserve des livres rares, BNF
Olivier Wagner, département des Manuscrits, BNF
Isabelle Diu, directrice de la bibliothèque littéraire Jacques Doucet
Jacqueline Chénieux-Gendron, directrice de recherche au CNRS, conseillère scientifique pour l’exposition

Exposition organisée en partenariat avec la bibliothèque littéraire Jacques Doucet
Plus d’informations : https://www.bnf.fr/fr/agenda/linvention-du-surrealisme-des-champs-magnetiques-nadja

« Tu penses à moi, je pense à faire de l’argent / J’suis pas ta daronne, j’te ferais pas la morale / Tu parles sur moi, y a R / Craches encore, y a R / Tu voulais m’avoir, tu savais pas comment faire »

Aya Nakamura, « Djadja », 2018

Exposer des archives

            Initialement prévue en novembre 2020 pour le centenaire de la publication des Champs magnétiques, l’exposition « L’Invention du Surréalisme : des Champs magnétiques à Nadja » a enfin ouvert ses portes à la Bibliothèque Nationale Française, François Mitterrand. Plus de deux cents pièces ont été tirées des archives de la BNF et de la bibliothèque littéraire Jacques Doucet pour proposer au public « à suivre les pas d’André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Paul Éluard et les autres lorsque, de 1918 à 1928, ils se lancent dans la conquête de territoires inconnus1.» La scénographie est admirable, le visiteur n’a aucun mal à se plonger dans cette ambiance de « folie » de l’après-guerre. J’aimerais aussi louer la narration de l’exposition : une histoire nous est racontée, celle d’une prise de conscience de ses personnages (plus particulièrement d’André Breton). L’invention du Surréalisme est-elle l’histoire d’une maturité ?

            La majorité de l’exposition est constituée de pièces tirées des archives des concernés : revues, lettres, dessins, manuscrits, cartes, photographies ou encore affiches. Le propos se concentre sur les littérateurs du groupe. Il y a toutefois quelques exceptions : nous retrouvons des costumes de Parade d’après les originaux de Picasso (réalisés en 1979 et prêtés par l’Opéra national de Paris), quelques collages de Max Ernst nous sont présentés (comme « Quiétude » de La Femme 100 têtes, 1929), ou encore des tableaux (Le Dresseur d’animaux de Picabia, 1923, prêté par le Musée National d’Art Moderne, ou encore Orphée de Moreau, 1865, qui clôt l’exposition). Ces œuvres sont toutefois secondaires : les véritables pièces de l’exposition, ce sont tous ces documents tirés des archives.
           La recherche en archives est un travail solitaire. Le ou la chercheur.se réserve sa journée à la bibliothèque pour déchiffrer en paix des écritures parfois illisibles et essayer de deviner la pensée de leurs auteur-trices. Ce travail d’archives est, pour beaucoup d’entre nous, la base même de nos recherches. Nous reconnaissons que c’est une chance de pouvoir les consulter, et une chance aussi que certaines institutions telles que la BNF en aient fait l’acquisition et les mettent à notre disponibilité. Dans l’imaginaire commun, les archives sont associées au privé. Moi-même, avant de commencer la recherche, je me visualisais des sous-sols mal éclairés et plongés dans un silence de mort. Je m’imaginais des lieux interdits au public, difficiles d’accès, nécessitant plusieurs justifications et demandes pour avoir droit de lire ces documents précieux. On les voit rarement dans les expositions ; de ce que j’ai pu voir par moi-même, quand des archives sont présentées dans une exposition, elles le sont dans le but de combler un trou ou de souligner un propos. Selon moi, faire une exposition uniquement à partir de pièces d’archives n’est pas une chose si facile : il faut réussir à rendre accessible et intéressant au plus grand nombre de spectateurs des documents compliqués à déchiffrer parfois, qui n’ont sens que dans un certain contexte. On ne s’approprie pas une lettre comme on le fait un tableau : alors qu’un tableau a plusieurs destinataires, la lettre, elle, n’en a qu’un seul. Avec « L’Invention du Surréalisme » toutefois, la BNF réussit admirablement à le faire, comme elle l’avait fait l’exposition consacrée à J.R.R. Tolkien en 2019-2020. Nous ne nous ennuyons pas une seule fois. Les documents sont présentés de sorte que nous puissions nous en approcher et les déchiffrer par nous-mêmes. Le temps de l’exposition, le public est invité à devenir chercheur et à réaliser son travail. Libre à lui de prendre le temps de déchiffrer les écritures et les absurdités que ces jeunes auteurs et artistes ont écrit et dessiné il y a cent ans, s’il le souhaite.

Quelques membres officiels et non-officiels du Surréalisme. Photographie de moi-même.

            « Ces jeunes auteurs ». Non, ce n’est pas un oubli de l’inclusif de ma part. Il n’y a, en effet, que des auteurs. Un mur à l’entrée nous présente quelques membres : Soupault, Aragon, Breton, Eluard, Valéry, Cravan, Apollinaire, Huysmans, Reverdy, Jarry, Lautréamont, etc. Il n’y a aucune femme. En faisant très attention, nous pouvons repérer quelques noms de femmes sur les divers documents présentés : Marie-Berthe Aurenche, Valentine Hugo, Gala Dali, Gabrielle Buffet, Céline Arnauld, Simone Kahn et, évidemment, Léona Delcourt, autrement connue sous le nom de Nadja. Dans le catalogue d’exposition nous pouvons également retrouver les noms de Germaine Dulac, Mic Soupault (aussi connue sous le nom de Mic Verneuil, alias Suzanne Pillard) et Marie-Louise Soupault. À ses débuts, le Surréalisme était un boys club et les femmes y étaient en minorité. Ce n’est qu’à partir des années 1930 que les femmes ont commencé à se faire une place dans le groupe, comme l’explique Mme. Ingrid Pfeiffer dans sa récente exposition « Fantastic Women : Surreal Worlds from Meret Oppenheim to Frida Kahlo »: « Most women artists were younger than the make members and joined the group around 1930, but then participated numerously and regularly in the major international exhibitions […]2. » Elle ne mentionne que brièvement les premières adeptes dans l’introduction du catalogue, en se référant au précieux témoignage de Simone Kahn :

« Simone Kahn has described how, one night, following a game of joining together random words (‘The exquisite corpse will drink the new wine’), the idea arose to now play, as a group, in a similar manner with images. […] ‘Then it was delirium’, as Simon Kahn later wrote: ‘All night long we gave ourselves a fantastic show, with the sensation to get it entirely and to have contributed with the joy to see the rise of unforeseen creatures and yet to have created them. […] There is no doubt that the participation of some of our great painters to the game, originated some true levels. But the true discovery was reserved to those who had no talent.’3 »

            Dans ce même témoignage, Kahn rapporte la participation aux jeux de deux autres femmes : Suzanne Muzard et Nusch Éluard. D’autres recherches en archives nous révèlent que participaient également à ces jeux Gala Éluard (devenue ensuite Gala Dali), la seule femme représentée dans Au rendez-vous des amis (1922) de Max Ernst, Greta Knutson-Tzara et Valentine Hugo.

Max Ernst, Au Rendez-vous des amis, 1922. Huile sur toile, Musée Ludwig.

            Qu’en est-il des archives de toutes ces femmes ? N’ont-elles pas écrit de lettres, n’ont-elles pas participé aux jeux et autres activités du groupe, n’ont-elles pas gribouillé elles aussi des dessins sur des cartes postales ou des mots dans des marges ? Ces activités n’ont-elles été réservées qu’aux hommes ? Ou n’est-ce pas plutôt que seuls les mots et gribouillis des hommes ont été jugés intéressants à conserver pour la postérité ? La BNF, semble-t-il, n’a conservé que les archives de Léona Delcourt. Ses lettres et dessins adressés à Breton sont présentés dans la dernière partie de l’exposition ; elles permettent au public de mieux comprendre Nadja. Ces archives sont utilisées non pas pour nous présenter la femme mais pour éclairer l’œuvre de l’homme. C’est pour cette raison-même que ces documents ont été conservés, aussi bien par la BNF que par André Breton lui-même.
            Leur absence de l’exposition soulève un problème sous-jacent plus important : elles ne figurent pas dans les archives. Peu de bibliothèques semblent avoir pris la peine de conserver leurs archives avec autant de minutie que celles de leurs homologues masculins. Pour ma part, pour mener à bien mes recherches sur Gabrielle Buffet lors de mon M1, ma première démarche a été de me tourner vers les archives dans l’espoir d’y trouver des choses. Les difficultés se sont aussitôt révélées : les peu de documents existants sont éparpillés dans différentes bibliothèques (la bibliothèque littéraire Jacques Doucet, la Bibliothèque Kandinsky) ou sont encore dans les archives familiales. Aucun de ces documents n’a été présenté dans l’exposition de la BNF. Peut-être n’étaient-ils pas intéressants, me direz-vous, mais je peux vous citer au moins un document de Buffet qui aurait eu sa place dans l’exposition : le manuscrit de son poème « Le Gambit de la Reine », envoyé à Tristan Tzara pour le numéro 4-5 de DADA en février 1919, accompagné d’un dessin4.

Absence d’archives : le cas de Simone Kahn

Une séance de rêve éveillé au bureau de recherches surréalistes, photo de Man Ray, vers 1924. De gauche à droite : Max Morise, Roger Vitrac, Jacques-André Boiffard, Paul Eluard, André Breton, Pierre Naville, Philippe Soupault, Giorgio De Chirico, Jacques Baron, Robert Desnos. Au centre : Simone Breton.

            Un cas de figure sur lequel j’aimerais m’attarder est celui de Simone Kahn (aussi connue sous les noms de Breton et de Collinet). Dans l’exposition de la BNF, quelques lettres que Breton (son premier époux) lui a adressées sont présentées. Si nous prêtons attention, nous pouvons voir son nom furtivement mentionné dans quelques cartels ou sur quelques documents. Mais nous l’apercevons mieux sur un pan de mur où une photographie a été affichée en grand. Cette dernière représente une séance de rêve éveillé. Nous voyons Robert Desnos assis par terre, en train de raconter son rêve, ses amis penchés au-dessus de lui ; Simone Kahn est au centre de la composition, juste au-dessus du poète, assise à une table et une machine à écrire devant elle. Dans l’introduction de son édition des lettres de Simone Breton à Denise Lévy, Mme. Georgiana Clovile propose l’analyse suivante de cette photographie :

« Seule femme du groupe, entourée d’hommes, […] Simone apparaît à la fois en tant qu’objet de désir et que détentrice du regard collectif, donc à égalité avec ses compagnons. Elle seule possède le pouvoir d’enregistrer la séance à la machine, tout en étant par ce fait réduite à un rôle de dactylo au service des écrivains du groupe. Bref, sur cette photo on peut voir la jeune épouse de Breton soit comme une reine, soit comme une subordonnée, ou plutôt dans une situation antinomique qui combine les deux5. »

            Reine ou subordonnée ? Il semble que Mme. Colvile soit la seule à la présenter comme une reine : elle la met à l’honneur en publiant ses lettres adressées à sa cousine Denise Lévy, lettres qu’elle est allée chercher dans les archives familiales – elles sont la propriété de la fille de Kahn, Sylvie Collinet-Sator, Ces lettres sont absentes de l’exposition, ainsi que toute mention des recherches de Mme. Colvile sur Simone Kahn et d’autres femmes surréalistes6. Notons par ailleurs que les livres de Mme. Colvile n’est pas proposée à la boutique. À dire vrai, ses livres sont aujourd’hui difficiles à trouver à l’achat. Des archives difficiles à consulter puisque conservées par la famille, des publications de recherches difficiles à trouver : il n’est pas facile de se plonger dans les archives de Simone Kahn.

Simone Kahn, photo de Man Ray, v.1925. Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque. © Man Ray Trust / Adagp. Crédit photographique: © Georges Meguerditchian Paris – Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP.

            Au contraire, il est facile de mettre la main sur les correspondances d’André Breton, que ce soit dans les archives (physiques et virtuelles) ou sur les publications. Depuis 2016, soit cinquante ans après sa mort, sa correspondance est peu à peu publiée par les éditions Gallimard. Le premier volume de cette correspondance est justement les Lettres à Simone Kahn : 1920-19607. C’est au total cent soixante-trois lettres, quinze cartes postales, treize télégrammes et deux pneumatiques de Breton à Kahn qui sont réunis dans ce volume, en plus de quelques lettres supplémentaires pour compléter la narration. Mais il y a une grande absence : les lettres de Kahn à Breton. « En revanche, explique Jean-Michel Goutier, il est malheureusement regrettable de ne pas disposer, pour une correspondance croisée, des lettres de Simone, absentes des archives de la rue Fontaine8. » Dix ans plus tôt, Mme. Colvile avait émis le même constat9. Où sont ces lettres ? Il semble surprenant qu’elles n’aient pas été retrouvées dans les archives de Breton. En effet, comme nous l’indique M. Henri Béhar, « de son plus jeune âge jusqu’à la fin de sa vie, [Breton] garda l’habitude de conserver et de classer tout ce qu’il recevait10. » Il ajoute : « Par sa propre décision, l’ensemble devait aboutir sur les rayons de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet11. » D’autres confirment ses dires : « On répliquera que Breton faisait profession d’être un homme public et que ses écrits légitimement nous appartiennent ; qu’il a lui-même prévu le délai et les conditions de la parution de sa correspondance12. » Il semble donc étrange que les lettres que lui adressa Kahn, sa première épouse, n’ont pas été retrouvées. Simple égarement ou perte volontaire ?
            J’émets la théorie que, pour des raisons personnelles, Breton a lui-même « effacé » les lettres de son épouse. Pour soutenir ce propos, j’aimerais rappeler le cas des lettres d’Aragon à Breton. Ces dernières sont entrées à la bibliothèque littéraire Jacques Doucet en 1937 par le don d’une collectionneuse. « Nous ignorons dans quelles conditions, nous rapporte M. Lionel Follet, éventuellement par quels intermédiaires, elle les avait acquises, quand Breton s’en fut dessaisi après sa rupture avec Aragon13. » Ainsi nous avons la preuve que Breton, à la suite d’une rupture, s’est déjà débarrassé de lettres de proches. Peut-être cela fut-il le cas pour les lettres de Kahn : après leur rupture en 1929, il se serait débarrassé des lettres, cartes, télégrammes et autres documents qu’elle lui a envoyé depuis le début de leur relation ; il aurait effacé toutes traces d’elle dans ses archives personnelles, l’aurait réduite au silence.
            Au contraire, Kahn, elle, a conservé ses lettres. Aucun doute que ces archives nous sont précieuses : elle nous fournissent un autre regard sur les évènements qui ont amené à la fin de Dada à Paris et la naissance du Surréalisme (soit la chronologie adoptée par l’exposition de la BNF), mais aussi sur l’homme qu’était André Breton, que ce soit par « le ton si particulier qui résonne dans ces pages » ou encore « la passion, dans ses plus hauts périodes, qui emporte tout sur son passage »14. Grâce à Kahn, Breton l’homme nous survit. Il ne peut pas en être dit autant dans l’autre sens. M. Michel Murat essaye de relativiser : « Bien que les lettres de Simone nous manquent, nous entendons sa voix, une voix circonspecte, qui argumente, hésitant à donner sa confiance15. » M. Murat fait référence à l’exposition sur la correspondance d’André et Simone Breton organisée par la Bibliothèque des Lettres et le département d’Histoire et Théorie des arts de l’École normale supérieure en 201716. Cette exposition-ci présentait plus de vingt manuscrits, en grande majorité les lettres de Breton à Kahn. Encore une fois, les mots de Kahn sont absents ; dans le catalogue, publié trois années après, des extraits de la correspondance de Kahn à Lévy sont présentés en exergue (tirées du livre de Colvile), en supplément, mais ces lettres ne sont pas inclues dans le corpus. La voix de Kahn est indirectement la sienne : elle nous survit seulement à travers ses mots à lui, telle un négatif de photographie. Elle est l’éternelle destinataire de ses lettres, la réceptrice de ses mots. Mais qu’en est-il des siens ?

           Sans doute la retrouvaille de la correspondance de Kahn serait pour les chercheur-ses une découverte de grande valeur. Ainsi, nous pourrions directement étudier sa voix à elle et non l’écho que nous fournissent les lettres de Breton. Nous en apprendrions plus sur elle en tant qu’individu – sa personnalité, son caractère, ce qu’elle aimait et n’aimait pas, ses lectures, ses goûts artistiques – mais aussi sur sa plume – n’est-elle pas une littératrice au même titre que ses homologues masculins ? – ou encore sur sa place et son travail au sein du groupe. En l’absence de telles archives directes, nous devons nous contenter de ce que nous avons la chance d’avoir, comme les témoignages de proches, dont celui de Youki Desnos :

« […] Ce qu’il y avait de surprenant, c’est le rôle muet que tenaient les femmes. Aucune d’elles n’ouvrait la bouche, sauf Simone Breton lorsque son mari, se tournant vers elle, la questionnait. Car elle était une petite encyclopédie vivante. Je crois que, de tout le groupe, elle était la seule à avoir lu Le Capital de Karl Marx en entier17. »

Simone Kahn dans l’atelier du 42, rue Fontaine, vers 1927. © Collection particulière.

            Le cas de Simone Kahn n’est qu’un exemple pour montrer la difficulté que rencontrent les chercheur-ses désirant travailler sur les femmes du Surréalisme – voire les femmes en général. L’exposition « L’Invention du Surréalisme », aussi bien qu’elle soit, met en lumière une importante question : où sont les archives des femmes ? La faute revient-elle aux institutions qui n’ont pas su saisir l’opportunité d’acquérir de telles archives, ou des hommes qui n’ont pas conservé leurs lettres et leurs manuscrits, qui les ont égarés par accident ou volontairement ? La situation est dans tous les cas la même : il faut beaucoup de détermination de la part du ou de la chercheur-se pour partir à la quête de ces archives et étudier ces femmes.

  1. « L’exposition en détails », L’Invention du Surréalisme, BNF. En ligne : https://www.bnf.fr/fr/agenda/linvention-du-surrealisme-des-champs-magnetiques-nadja []
  2. Ingrid Pfeiffer, « Fantastic Women in Europe, the US, and Mexico », p.26-27. Pour plus d’information au sujet de l’exposition, voir : https://www.schirn.de/en/magazine/context/2020/fantastische_frauen/preview_fantastic_women_surrealism_schirn/ []
  3. Idem, 31. Citation de Simone Kahn tirée de Simone Collinet [Kahn], « The Exquisite Corpses », in Il cadavere squisito, la sua esaltazione, cat. expo. Galleria Schwarz, Milan, 1975, p.30-31 []
  4. Voir lettre de Gabrielle Picabia-Buffet à Tristan Tzara, fin 1918, conservée à la bibliothèque littéraire Jacques Doucet, TZRC 3051-TZR C 3074 []
  5. Goergiana Colvile (éd.), « Introduction », in Simone Breton, Lettres à Denise Lévy, Éditions Joëlle Losfeld, 2005, p.14 []
  6. Voir par exemple Colvile, Scandaleusement d’elles, Trente-quatre femmes surréalistes, Nouvelles éditions Place, 1999). []
  7. André Breton, Lettres à Simone Kahn, 1920-1960, Paris, Éditions Gallimard, 2016 []
  8. Jean-Michel Goutier (éd.), « Note éditoriale », in André Breton, Lettres à Simone Kahn : 1920-1960, op. cit.,p.20 []
  9. Colvile, « Introduction », in Lettres à Denise Lévy, op. cit., p.16-17 []
  10. Henri Béhar (éd.), « Note sur la présente édition », in André Breton, Correspondance avec Tristan Tzara et Francis Picabia, 1919-1924, Paris, Éditions Gallimard, 2017, p.27-28 []
  11. Ibidem, 28 []
  12. Michel Murat, « Préface », in Au Grand jour : lettres (1920-1930) – un album, André à Simone Breton, Paris, Éditions Rue d’Ulm/Presses de l’École normale supérieure, 2020, p.9 []
  13. Lionel Follet (éd.), « Note sur cette édition », in Aragon, Lettres à André Breton, 1918-1931, Paris, Éditions Gallimard, 2011, p.61 []
  14. Goutier, « Introduction », op. cit., p.9 []
  15. Michel Murat, « Préface », in Jules Colmart (dir.) et Katia Sowels (dir.), Au grand jour : lettres (1920-1930) André à Simone Breton, p.11 []
  16. « « Dans quelle lumière extraordinaire la toute-sincérité est-elle possible ? » D’André à Simone Breton : Lettres, 1920-1929 ». Exposition autour de la correspondance d’André à Simone Breton, à la Bibliothèque des Lettres et Sciences humaines de l’École Normale Supérieure, 16 octobre 2017-31 janvier 2018. En ligne : https://www.ens.psl.eu/actualites/exposition-autour-de-la-correspondance-d-andre-simone-breton. []
  17. Youki Desnos, Les Confidences de Youki, Paris, Fayard, 1999, p.19. Citée dans Georgiana Colvile, « Introduction » op. cit., 17. []

Première exposition du « monde d’après »: « Who run the world ? »

Elles font l’abstraction – Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou
Commissaires : Christine Macel, commissaire générale ; Karolina Ziebinska-Lewandowska, commissaire associée pour la photographie
Chargée de recherches : Laure Chauvelot
Chargées de production : Adeline Crétet, Anne-Claire Gervais et Sara Renaud
Architecte-scénographe : Corinne Marchand
Pour plus d’informations au sujet de l’exposition, voir: https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/OmzSxFv


            Les musées ont rouvert le 19 mai. Hourrah ! Les institutions n’ont pas chômé pendant ces six, sept mois de fermeture : il faut rattraper le temps perdu, il faut attirer le public dans ces nouvelles expositions tant attendues ou les (quelques) anciennes qui ont eu la chance d’être prolongées.

            Ma première destination a été le Centre Pompidou pour voir « Elles font l’abstraction ». J’attendais cette exposition avec impatience mais n’avait pas entendu beaucoup de choses à son sujet. Je n’avais aucune idée à quoi m’attendre ; ainsi, quand je suis allé faire l’exposition, je n’avais aucun à priori. Seulement une curiosité accrue par les superbes interventions du colloque « Women in abstraction » organisé par AWARE et le musée1. Je profite également de ce paragraphe introductif pour expliciter le but de cette critique, fort simple : je souhaite seulement partager mon expérience de spectateur, aussi confuse qu’elle soit.

            Commençons par le commencement. L’exposition ouvre sur une explication des critères de sélection des œuvres et artistes exposées. Uniquement des femmes, uniquement de « l’abstraction », sur une fourchette chronologique de la fin du XIXe siècle aux années 1980s, à l’échelle mondiale. L’exposition s’annonce ambitieuse, et dès l’entrée nous (permettez-moi d’utiliser un « nous » royal) sommes critiques. Personnellement, si l’ambition chronologique m’a plu (il est rare d’aborder le XIXe siècle), l’ambition globale m’a laissé sceptique. « La perspective se veut également globale, lit-on, incluant des modernités d’Amérique latine, du Moyen-Orient et d’Asie, sans oublier les artistes africaines-américaines, pour raconter une histoire à plusieurs voix et dépasser le canon occidental2. » Le « sans oublier les artistes africaines-américaines », qu’on sort du lot comme ça, m’apparaît comme un grossier clin d’œil – « regardez, nous nous inscrivons dans l’actualité, #BlackLivesMatter ».

            Voyons un point positif. Toujours sur cette introduction, remarquons le détail suivant : les termes « artistes femmes » sont (et le seront tout au long de l’exposition) entre guillemets. Il y a une prise de conscience de l’absurdité de devoir appeler ces créatrices des « artistes femmes » alors que « artiste » est neutre. Toutefois, ce n’est pas expliqué ; le terme n’est jamais creusé, critiqué ni même discuté, les guillemets sont là et ceux qui savent savent, point. L’exposition prend position dans le silence.
            Après ces premières critiques, entrons donc dans le vif du sujet. Sur un premier pan de mur nous est présenté les portraits photographiques des artistes exposées. Sur un autre pan de mur, la citation suivante de Hans Hofmann, adressée à son élève Lee Krasner : « Cette peinture est tellement réussie qu’on ne la croirait pas due à une femme. » Le ton est donné.

Aperçu de l’entrée de l’exposition. Photographie de moi-même.

            Le parcours, comme nous allons très vite nous en apercevoir, est chronologique. Nous commençons donc à la fin du XIXe siècle et les œuvres d’artistes spiritualistes, à commencer par celles de Georgiana Houghton et, dans un coin, l’unique œuvre retrouvée d’Alice Essington Nelson, Shewing the influence of Osiris (1895). Elles sont présentées comme des « précurseuses » et « les premières créatrices d’une abstraction définie comme un ‘symbolisme sacré’ encore représentationnel. » J’ai trouvé la suite encore plus intéressante : « Si les ‘artistes femmes’ [termes toujours entre guillemets] ont su trouver dans le spiritualisme une entrée en art, c’est parce qu’il leur offrait une place privilégiée, en tant qu’activité socialement admise et à travers des présupposés philosophiques. » Un peu de réflexion critique : si autant d’« artistes femmes » ont pu s’exercer au spiritualisme, c’est parce qu’elles y étaient autorisées ; le spiritualisme est l’une des rares activités qui leur est socialement permise. Un nom nous est même donné : celui de Helena Blavatsky, autrice de Isis dévoilée et philosophe russe, initiatrice de la théosophie à New York en 1875. L’exposition nous présente un spiritualisme genré au féminin qui a même influencé les « artistes hommes » (« Vassily Kandinsky, peut-on lire, auteur du livre Du Spirituel dans l’art (1912) et considéré comme un des pères de l’abstraction « pure » détachée de la représentation du réel, était lui-même féru de théosophie. »). Enfin, cette première présentation se conclut avec une note sur l’exclusion du spiritualisme et des « artistes femmes » de l’exposition « Cubism and Abstract Art » (1936) d’Alfred Barr au MoMA – exposition « qui a fixé le canon moderniste et dans laquelle les femmes n’étaient présentes qu’à travers des œuvres typographiques, théâtrales ou filmiques. » Les productions artistiques que nous avons sous les yeux dans cette salle et les suivantes ont donc complètement été ignorées.

            Si je m’attarde autant sur cette première salle, c’est parce que j’ai trouvé que c’était la mieux conçue, la mieux pensée et la mieux réalisée de toute l’exposition. On nous montre une partie de l’histoire de l’art mise de côté et effacée. On nous montre également un réseau féminin, guidé par une femme (la théosophie d’Helena Blavatsky) et constitué de femmes. Cette première salle m’a laissé optimiste pour la suite ; c’est donc avec impatience que j’ai entamé la suite de la visite.

Georgiana Houghton, Album of Spirit, 1866-1884. Albumréunissant une série d’aquarelles réalisées par G. Houghton, A. Howitt Watts et d’autres.

            Il n’est pas question ici de retracer le parcours salle après salle, artiste après artiste, cartel après cartel, ni œuvre après œuvre. De toute façon, procéder de la sorte serait beaucoup trop long et cette critique en deviendrait interminable. C’est d’ailleurs la première critique que je ferais de cette exposition : elle était longue, trop longue peut-être, avec un total de quarante-trois salles. Ce n’est pas étonnant, compte tenu de l’ambition du projet, comme nous avons vu dans l’introduction. Personnellement, j’ai passé trois heures dans l’exposition ; au bout d’une heure trente je n’étais même pas à la moitié du parcours. J’ai fait la suite d’un pas un peu plus rapide, ne m’arrêtant que devant les œuvres qui attiraient mon attention, sans prendre le temps de lire tous les cartels avec attention.

            Je reproche à cette exposition sa simplicité. En fin de compte, « Elles font l’abstraction » est un catalogue illustré d’« artistes femmes » ayant fait des œuvres abstraites (un peu à la même manière que le livre Une Histoire mondiale des femmes photographes paru en novembre 2020 sous la direction de Luce Lebart et Marie Robert). Certains points intéressants ne sont qu’effleurés, évoqués sans être creusés, alors qu’ils auraient pu constituer de véritables axes de réflexion et guider la pensée du visiteur. Par exemple, le textile, dont l’usage est forcé au début (car considéré un médium admis pour les « artistes femmes ») puis réutilisé par les artistes comme outil de contre-culture, comme médium pour lutter contre le patriarcat (un axe qui, si nous en restons à un parcours chronologique, se conclut avec une victoire des « artistes femmes » en 1969 avec l’exposition « Wall Hangings », où des œuvres textiles sont pour la première fois exposées dans un musée d’art). Un autre de ces axes est celui qui touche le genre. À deux reprises au moins une forme de travestissement, été évoqué dans les œuvres d’artistes : dans le cartel d’Hilma af Klint (je n’ai plus la citation exacte, mais il était dit qu’elle signait certaines de ses œuvres sous le nom « Asket », son alter ego masculin) et celui de Marlow Moss (« Marjorie Jewell Moss étudie l’art dans les années 1910 puis rompt avec sa famille, se rase les cheveux et opte pour des vêtements masculins. »). Ou encore, les réflexions sur le vêtement de Varvara Stepanova (qui théorise le « vêtement de production » en 1923). Tout cela pour dire : n’aurait-il pas été plus judicieux de présenter les œuvres de ces artistes de manière un peu plus critique, en les ancrant plus dans un contexte ? À la place, les artistes présentées dans l’exposition sont toutes accordées un cartel – une salle si elles sont « plus connues » que les autres, comme Sonia Delaunay, Sophie Taeuber-Arp et Hilma af Klint) – et quelques œuvres pour illustrer une partie de leur travail abstrait, souvent de manière inégale. Je pense par exemple à Vanessa Bell, dont seulement une toile est présentée contre une majorité d’œuvres textiles et ses travaux avec Omega Workshops. Concernant ses toiles, nous ne savons que ceci : « Entre l’automne 1914 et le début de l’année suivante, Bell va plus loin et exécute quelques peintures abstraites qui échappent à toute référence à une réalité objective. »

Varvara Stepanova, Self-caricature as Production-Aesthetical clown, 1924. [Dans l’exposition, une reproduction du dessin original est présentée.]

            Cet exemple de Vanessa Bell me permet de rebondir sur une autre défaillance. Revenons deux secondes à l’introduction. Nous pouvions y lire : « L’abstraction, ce langage à partir de formes plastiques qui s’épanouit au début du 20e siècle, embrasse en fait de multiples définitions. » Oui, il y a autant de définitions à l’abstraction qu’il y a d’artistes. Malheureusement, l’exposition est plus préoccupée à nous présenter des artistes oubliées et redécouvertes que de nous expliquer leurs théories, leurs concepts, leurs travaux. Pour Vanessa Bell par exemple, pas un mot sur le formalisme (cet exemple m’a particulièrement marqué, ayant travaillé sur elle et le Bloomsbury Group). Pour Sonia Delaunay-Terk, l’orphisme est mentionné mais pas plus expliqué que cela. Et cetera, et cetera. En même temps, il est difficile de se lancer dans des explications quand nous n’avons qu’une vingtaine de lignes pour présenter une artiste et son travail. En revanche, une chose qu’on est sûr de lire dans presque chaque cartel est quelques lignes sur la méconnaissance et/ou redécouverte de ces artistes.

« [Houghton] ne sera redécouverte internationalement qu’en 2015 » ; « Mais l’ampleur et l’originalité de sa [Hilma af Klint] recherche en font une précurseure longtemps méconnue » ; « Morte dans la misère et l’anonymat au Caire, [Valentine de Saint-Point] n’a été redécouverte que récemment » ; « [Sonia Delaunay-Terk] devrait cependant attendre la première rétrospective de son œuvre […] pour être enfin reconnue pour elle-même » ; « Redécouvertes dans les années 1970 [les peintures de Vanessa Bell] » ; « [Helen Saunders] n’exposera que rarement dans les dernières années de sa vie et son œuvre demeure largement méconnue » ; « L’œuvre de Gontcharova est redécouvert […] dans les années 1950 » ; « [Alexandra Exter] est redécouverte dans les années 1970 » ; « [Marlow Moss] doit sa reconnaissance tardive en tant que pionnière de l’art moderne aux développements des études féministes » ; « L’œuvre de Sobel, vite oubliée, n’a été redécouverte que très récemment » ; « Son œuvre [Vera Pagava] […] attend ajourd’hui une reconnaissance internationale » ; « son œuvre [Bela Kolarova] ne bénéficie d’une reconnaissance internationale que dans les années 2000 » ; « Rosemarie Castoro bénéficie depuis peu d’une reconnaissance internationale ».

            Ces pauvres femmes, méconnues et oubliées… N’y-a-t-il pas des chercheur.ses qui travaillent sur leurs œuvres, qui pourraient nous expliquer leurs travaux, leurs conceptions, leurs théories ?

            Sur le sujet des cartels, je tiens à m’attarder sur une salle en particulier qui m’a titillé. C’est la salle 9, « Au Bauhaus ». Sur le cartel nous pouvons lire : « À l’initiative de Gunta Stölzl, une classe de femmes est créée et fusionnée avec l’atelier de tissage. Après le cours préliminaire les femmes sont systématiquement orientées vers cet atelier, suscitant pour certaines regrets et amertume. » (Encore une fois, il y avait là l’opportunité de créer un axe de réflexion sur le textile comme médium forcé aux « artistes femmes ».) Nous comprenons l’atelier de tissage comme un passage formé pour les « élèves femmes » du Bauhaus : on leur impose de travailler le tissage et le textile. Pourtant, nous lisons dans les cartels de certaines de ces élèves la tournure de phrase suivante : « [Gertrud Arndt] y trouve cependant vite sa place [je souligne] », « [Benita Koch-Otte] trouve sa place [je souligne] dans la classe des femmes ». Les cartels se contredisent : d’un côté la classe leur est imposée, de l’autre il paraît évident qu’elles y ont « leur place » et qu’elles l’y trouvent. Maladresse du discours, mais aussi opportunité loupée d’aborder les dynamiques oppressives que subissent les « artistes femmes ».

            Il faut attendre la fin de l’exposition, soit les années 1980s pour avoir un mot sur « féminismes et abstraction ». On peut lire : « C’est seulement à partir des années 1990 et surtout récemment que l’apport des « artistes femmes » à l’histoire de l’abstraction est revisitée. Ainsi, Briony Fer relit notamment dans On Abstract Art (1997) l’art d’Eva Hesse, de Liobov Popova et d’Olga Rozanova. » Ces recherches ne sont à aucun moment présentées dans l’exposition. À la place, nous visitons un catalogue ; au lieu de tourner les pages d’un livre, nous nous baladons entre les œuvres et nous arrêtons quand l’une attire notre regard et attise notre curiosité. Mais, pour finir, qu’avons-nous appris ? Des noms que nous pourrons ressortir pour montrer que nous « connaissons » d’autres « artistes femmes ».

Judy Chicago, Smoke Bodies / California Desert, 1972 / 2018. Tirage pigmentaire d’archive.

            Après trois heures à piétiner dans les quarante-trois salles, je quitte l’exposition mitigé. Oui, j’ai découvert des artistes et leurs œuvres (gros coup de cœur pour l’œuvre d’Alexandra Exter et Women and Smoke (1971-72) de Judy Chicago). Mais ai-je appris quelque chose d’autre ? M’a-t-on proposé une histoire de l’abstraction différente de celle que l’on m’a apprise à la fac ou présentée au musée ? Les noms sont donnés les uns après les autres sans être reliés par une quelconque réflexion, que ce soit les difficultés qu’elles ont chacune eu à surmonter, les médias communs qu’elles travaillent, ni même une opposition à leurs homologues masculins. Ces derniers sont complètement effacés de l’histoire ; mais les effacer est-elle la chose à faire ? Nous ne pouvons pas ignorer qu’ils étaient là et qu’ils sont la raison pour laquelle les « artistes femmes » sont restées dans les marges. L’exposition a fait le choix de les éclipser ; c’est un choix respectable, mais aussi un choix qui, il me semble, efface un grand nombre d’axes de réflexion.

  1. En attendant la mise en ligne des interventions, je renvoie au programme du colloque sur le site d’AWARE : https://awarewomenartists.com/nos_evenements/appel-a-communication-elles-font-labstraction-une-autre-histoire-de-labstraction-au-xxe-siecle/ []
  2. Sauf mention contraire, toutes les citations proviennent des cartels de l’exposition « Elles font l’abstraction ». []

L’Affaire du Cavalier Bleu (1960-1973): Nina Kandinsky VS Lothar-Günther Buchheim

Nina Kandinsky, Studio Lipnitzki, 1937. Épreuve gélatino-argentique. Crédit photographique: © Guy Carrard – Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP. Legs de Nina Kandinsky, 1981.

          De récentes études sur la réception posthume de l’œuvre de Vassily Kandinsky ont montré le rôle important qu’y tint son épouse, Nina Kandinsky1. Si elle fut enthousiaste à travailler avec les galeries et institutions françaises, elle se montra moins enclin à collaborer avec les institutions allemandes. Pendant treize ans, ces dernières se virent refusées tout prêt d’œuvres en sa possession pour leurs expositions sur l’artiste. Ce refus n’est pas sans lien avec l’affaire Buchheim, comme l’explique elle-même N.K. dans son livre, Kandinsky et moi : « Tant que dura mon procès contre Buchheim, par exemple, je n’ai pas lâché une seule œuvre de Kandinsky pour une exposition en Allemagne2. » Qu’est-ce que l’affaire Buchheim, autrement appelée l’affaire du Cavalier Bleu, et qu’est-ce qu’elle impliquait d’aussi grave pour que N.K. refuse le moindre prêt de sa riche collection ?

            En novembre 1959 paraît le livre éponyme de Buchheim sur le Cavalier Bleu, groupe munichois dont Kandinsky fut une figure importante. Précédemment à la publication, N.K. raconte que Buchheim vint la voir à Paris janvier 1957 où il lui présenta son projet et lui demanda son soutien. Toutefois, N.K. lui conseilla de d’abord contacter Ludwig Grote, directeur du Musée Germanique de Nuremberg, qui l’avait déjà contactée au sujet d’un livre sur le Cavalier bleu, de façon qu’ils ne se piétinent pas l’un et l’autre dans leurs recherches respectives. C’était la première condition à son soutien ; la seconde portait sur le texte que produirait Buchheim. « Buchheim, explique-t-elle, devait me soumettre la partie historique du texte, avant de la donner à l’impression » afin d’« éviter que ne se glissent encore des erreurs […] comme ce fut le cas si souvent précédemment, dans d’autres publications sur le même sujet »3. Ce n’est qu’à ces deux conditions que Buchheim recevraient de sa part son soutien et son autorisation pour reproduire des œuvres de Kandinsky. Toutefois Buchheim brisa l’accord : il ne fit le manuscrit à N.K. qu’après l’avoir déjà envoyé en impression, rendant ainsi toute révision impossible. L’affaire aurait pu se terminer là-dessus si le texte de Buchheim avait satisfait N.K. ; ce n’en fut malheureusement pas le cas. « S’il avait lu ce texte, Kandinsky aurait été en rage4. »

            Le livre paraît en 1959 ; il comptait soixante-neuf reproductions d’œuvres de Kandinsky et cinquante-huit œuvres de Franz Marc, elles aussi reproduites sans l’autorisation des ayant-droits. Si le procès fut court avec les héritiers Marc, il ne le fut pas avec la veuve Kandinsky. Pendant treize ans, l’affaire connu un bon nombre de rebondissements : Buchheim perdit la première instance en 1963, intenta un deuxième procès qu’il gagna en 1966, puis N.K. fit appel et finit par gagner le procès en 1971. L’échec de l’appel de Buchheim y mit définitivement fin en 1973. L’affaire dura treize ans – « ma guerre de Treize ans5 », comme l’appelle N.K – et, pendant ces treize longues et pénibles années, les relations de la veuve avec les institutions muséales allemandes ne furent pas des meilleures. En effet, Buchheim fut soutenu par la Städtliche Galerie de Munich. En 1957, le musée reçut un généreux dont de la part de Gabriele Münter, ex-compagne de Kandinsky durant l’époque du Cavalier bleu : plus d’un millier d’œuvres du groupe, dont quatre-vingt-dix peintures de Kandinsky ainsi que trois-cent trente aquarelles et dessins6. En s’attaquant à Buchheim, N.K. s’attaqua également à la Städtliche Galerie en leur faisant savoir qu’elle était « l’unique héritière de l’artiste décédé Wassily Kandinsky7 » et qu’elle possédait également les droits des œuvres qu’ils possédaient, même si ces dernières leur avaient été données par Münter. Le premier jugement rendu en 1963 remet les droits du musée en cause : tous les droits aux œuvres de Kandinsky reviennent à N.K. Un journal de l’époque rapporte :

« Jusqu’à présent, on avait supposé que la ville de Munich, qui avait acquis les œuvres de Kandinsky du temps du Blauer Retier grâce à un contrat de fondation de Gabriele Münter, était en mesure d’exercer de manière indépendante les droits d’auteur associés, en particulier le droit de reproduction. Le service juridique avait exprimé cette opinion dans une déclaration du 10 décembre 1959 et le tribunal régional supérieur de Munich avait également emboîté le pas dans son arrêt du 27 mai 1960.

            Le tribunal régional de Munich II a cependant adopté une position différente. En effet, il interprète la déclaration de Mme Nina Kandinsky du 4 décembre 1957, contrairement à l’opinion précédente, selon laquelle les droits d’auteur sur les œuvres d’art en question sont toujours la propriété exclusive de la veuve de Kandinsky, y compris le droit de reproduction, et puisque la ville de Munich n’a que « l’utilisation » des frais de reproduction entrants8. »

            Ainsi, en donnant tort à Buchheim, le tribunal donne par extension tort à la ville de Munich : l’intégralité de l’œuvre de Kandinsky appartient à sa veuve. L’affaire n’en resta pas là et l’autorité de N.K. fut contestée. Le 24 mars 1966, Buchheim gagne sa deuxième instance contre N.K., en défendant l’intérêt scientifique de son ouvrage. Un journal rapporte sa victoire :

« Buchheim, qui a supposé que Nina Kandinsky avait des intentions malveillantes de falsifier l’histoire de l’art et une haine posthume de l’ancienne partenaire de Kandinsky, Gabriele Münter, a eu un argument facile. Il parle au nom de la science et ne veut pas que des vrilles privées – « encerclement de veuves » – empêchent l’impression d’images qui sont précieuses pour le public9. »

            Malgré la victoire de Buchheim, N.K. n’en reste pas là. Selon elle, comme il est rapporté dans le journal précédent, les « droits de propriété » et les « droits d’auteur » sont deux choses différentes : si Gabriele Münter a en effet les droits de propriété sur les œuvres de Kandinsky qu’elle a donné à la Städtliche Galerie, ni elle ni le musée n’a les droits d’auteur. Elle seule les possède. Elle défend cette position dans un nouvel appel et le tribunal lui donne raison le 14 juillet 1971. Buchheim échouera à relancer l’affaire qui se clôturera sur une victoire de N.K. en 1973. En 1976, dans son livre, N.K. insiste sur cette victoire en écrivant qu’elle est la seule « en possession de tous les droits d’auteur sur l’œuvre de l’artiste, c’est-à-dire toutes celles que je possède personnellement, celles qui se trouvent dans toutes les collections, à l’intérieur et à l’extérieur du pays, ainsi que celles de la fondation Gabriele Münter [je souligne]10

            Procès gagné, mais à quel prix ? D’un côté, les institutions muséales allemandes, en prenant la défense de Buchheim, se virent refuser tout prêt d’œuvres de Kandinsky par la veuve. Un journal rapporte en 1969 :

« Nina Kandinsky, la veuve de Wassily Kandinsky, ne fournira aucune œuvre de Wassily Kandinsky de sa propriété pour l’exposition « Expressionnisme européen » qui sera présentée l’année prochaine à la Haus der Kunst de Munich et se rendra ensuite à Paris. Elle ne mettra aucune œuvre de son mari décédé à la disposition des expositions allemandes tant qu’elle n’aura pas finalement remporté le procès pour les droits d’auteur des œuvres de Kandinsky, qu’elle dirige contre l’éditeur Lothar Günther Buchheim11. »

            Ainsi, pendant treize ans, les institutions allemandes furent privées de l’aide précieuse de l’unique héritière de l’artiste pour leurs expositions. « . Pourquoi l’aurais-je fait d’ailleurs, écrit-elle, alors que l’atmosphère en Allemagne était tellement empoisonnée12 ? »  D’un autre côté, la réputation de N.K. auprès du public allemand souffrit également de l’affaire. L’ensemble de l’affaire se déroula en Allemagne, alors que N.K. vivait à Neuilly-sur-Seine. N.K. rapporte que Buchheim, au début de l’affaire, l’aurait menacée : « Si vous me faites un procès, je vous dépeindrai sous un mauvais jour dans la presse allemande13. » C’est ce qui arriva : « Au cours de ce procès, je me suis entendu accuser de toutes sortes de choses, telles que ergotage, jalousie, et même, à la fin, âpreté au gain. La presse allemande, presque sans exception, prit le parti de mon adversaire […]14. » N.K. rapporte que Buchheim lança une polémique sur « l’autodafé des veuves15 », dont on retrouve une mention similaire dans un journal cité plus tôt : « encerclement de veuves16 ». L’autorité de N.K. est remise en question : est-ce que son statut de veuve de l’artiste et de son unique héritière lui donne les pleins pouvoir sur son œuvre, ce qui en est fait et, surtout, ce qui en est dit ? Car, si le procès discute avec grand intérêt la différence entre les droits de propriété et les droits d’auteur, il en oublie un autre reproche que N.K. fait à Buchheim : selon elle, ce qu’il raconte dans son livre est faux. « À propos de la vie privée de Kandinsky, l’auteur avait cité toute une série de détails faux. De même, les faits historiques n’étaient pas tous exacts17. » Buchheim voit cela comme un désir de contrôler la narration de la part de la veuve. Cette dernière se défend dans son livre : « La seule qui m’importait, c’était vraiment l’exactitude des faits historiques. Je ne voulais évidemment pas user de mon influence sur les jugements de valeur de Buchheim en tant qu’auteur18. » Elle se défend également de son rôle en tant que « veuve d’artiste » et, par la même occasion, prend la défense de toutes les veuves d’artistes :

« La veuve d’un artiste a une lourde responsabilité à porter – en particulier si son époux a connu la gloire et la célébrité. Elle est la gardienne et l’administrateur du patrimoine artistique. Il faut à une femme, me semble-t-il, beaucoup de courage, une grande confiance en soi, beaucoup de force et courage, une grande confiance en soi, beaucoup de force et une persévérance à toute épreuve pour défendre le patrimoine de son mari dans le monde et dans le commerce de l’art. Elle doit parfois choisir la solitude pour échapper à un public hypocrite et à des calculateurs en veine de flatteries. Et ce faisant, elle tombe souvent en disgrâce – auprès de ceux qui voient leurs intérêts négligés. Il en résulte des rumeurs, des tissus de mensonges et des campagnes de calomnies. Il suffit à la veuve d’un artiste de s’occuper sérieusement de l’œuvre de son mari pour tomber dans le feu croisé de la critique19. »

           « [D]e Paris, écrit-elle encore, je n’avais pas la moindre possibilité de riposter contre ces accusations20. » En prenant cela en compte, nous pouvons supposer que ce livre, mi-autobiographie et mi-biographie de Kandinsky (pour restituer « l’exactitude des faits historiques »), est la réponse de N.K. au public allemand. Rappelons certains faits au sujet du livre : Kandinsky et moi est pour la première fois publié en allemand sous le titre Kandinsky und ich en 1976 aux éditions Kindler à Munich. La publication a donc lieu seulement trois ans après la fin officielle du procès. Il est écrit en allemand, chose surprenante pour les deux raisons suivantes : premièrement, la langue maternelle de N.K. est le russe, et deuxièmement, résidant en France où, nous le verrons, ses contacts avec le milieu artistique est meilleur qu’avec celui d’Allemagne, il lui aurait été plus facile d’assurer la publication en français d’abord, puis en allemand. Pourtant, il faudra attendre 1978 pour une traduction française. Le livre, alors, peut être perçu comme sa réponse définitive aux accusations de Buchheim et la première étape dans la réhabilitation de son image auprès du public allemand – une réhabilitation coupée court par sa mort prématurée en 1980.


  1. Joséphine Dauphin, « La réception de Vassily Kandinsky en France, 1946-1966 », mémoire de recherche Master 1, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, 2018-2019. []
  2. N. Kandinsky, Kandinsky et moi, Paris, Flammarion, 1978, 262. []
  3. Ibidem, 258. []
  4. Ibid., 259. []
  5. Ibid., 257. []
  6. « The Blue Rider », Lenbachhaus. Consulté le 15 avril 2021. https://www.lenbachhaus.de/en/discover/the-blue-rider []
  7. N. Kandinsky, « Déclaration sans prestation de serment », s.d. [1960 ?], Bibliothèque Kandinsky, sous-fonds Nina Kandinsky, boîte NK-43, inv. n°5428. []
  8. Chri, « Urteilsgründe im Prozeß gegen Buchheim – Kandinsky-Witwe siegt nach Punkten », [Die Abenzeitung ?], 7 Février 1963. Bibliothèque Kandinsky, sous-fonds Nina Kandinsky, boîte NK-43, inv. n°5436. « Bisher war angenommen worden, daß die Stadt München, die die Werke Kandinskys aus der Zeit des Blauen Reiters durch Stiftungsvertrag von Gabriele Münter erworben hat, in der Lage sei, die damit verbundenen Urheberrechte, vor allem also das Recht der Reproduktion, selbständig ausüben könne. Das Rechtsreferat hatte diese Auffassung in einer Erklärung vom 10. Dezember 1959 vertreten, und auch das Münchner Oberlandesgericht hatte sich in seinem Urteil vom 27. Mai 1960 dem angeschlossen.
    Das Landgericht München II hat jedoch einen anderen Standpunkt eingenommen. Es interpretiert nämlich die Erklärung von Frau Nina Kandinsky vom 4. Dezember 1957, abweichend von der bisherigen Auffassung, dahingehend, daß die Urheberrechte an den fraglichen Kunstwerken nach wie vor uneingeschränkt der Witwe Kandinskys zustehen, einschließlich des Rechtes der Reproduktion, und daß die Stadt München lediglich die « Nutzung » an den etwa eingehenden Reproduktionsgebühren habe. » Traduction de moi-même. []
  9. G.J., « Neue Normen ? Buchheim und Nina Kandinsky », Stuttgarter Zeitung Nr.86, 15 avril 1966, 33. « Buchheim, der Nina Kandinsky schikanöse Absichten, die Kunstgeschichte zu verfälschen, und einen posthuman Haß auf Kandinskys einstige Lebensgefährtin Gabriele Münter unterstellt, hatte leicht argumentieren. Er spricht im Namen der Wissenschaft und möchte nich, daß private Rankünen – « Witwenumzingelungen » – einen Abdruck von Bildern verhindern, die für die Oeffentlichkeit wertvoll sind. » Traduction de moi-même. Les passages en italique correspondent aux passages soulignés en rouge dans les pages conservées dans les archives de N.K. (ont-ils été soulignés par elle-même ?). []
  10. N. Kandinsky, Kandinsky et moi, op. cit., 258. []
  11. S.Z., « Nina Kandinsky verweigert Lehgaben », [journal inconnu], 26 novembre 1969, 11. « Nina Kandinsky, die Witwe von Wassily Kandinsky, wird zur Ausstellung « Europäischer Expressionismus », die im kommenden Jah rim Haus der Kunst in München gezeigt wird und anschließend noch nach Paris gehen soll, aus ihrem Besitz keine Werke von Wassily Kandinsky zur Verfügung stellen. Sie werde deutschen Ausstellungen keine Werke ihres verstorbenen Mannes zur Verfügung stellen, so lange sie den Prozeß um die Urheberrechte an Werken Kandinskys, den sie gegen den Verleger Lothar Günther Buchheim führt, nicht endgültig gewonnen habe. » Traduction de moi-même. []
  12. N. Kandinsky, Kandinsky et moi, op. cit., 262. []
  13. Ibidem, 260. []
  14. Ibid., 257. []
  15. Ibid., 261. []
  16. G.J., « Neue Nomen ? Buchheim und Nina Kandinsky », op. cit. []
  17. N. Kandinsky, Kandinsky et moi, op. cit., 259. []
  18. Ibidem, 258. []
  19. Ibid., 261. []
  20. Ibid., 260. []

Gabrielle Buffet et l’impossibilité d’une musique pure

« La carrière musicale de Gabrielle Buffet prit fin avec la rencontre de Francis Picabia[1] », écrit Maria Lluïsa Borràs dans la préface du livre de la concernée. En effet, Gabrielle Buffet, avant de devenir Mme Buffet-Picabia ou tout simplement Mme Picabia, avait suivi une formation musicale. « Avant de rencontrer Picabia, explique-t-elle, j’étais une musicienne, une vraie, la musique était mon métier[2] ».

Dans un premier temps, je propose de retracer son parcours. Pour commencer, référons-nous à ce qu’écrit Buffet en 1951 au sujet de son rapport avec la musique :

             « Un goût impérieux m’avait depuis mon plus jeune âge attirée vers la musique ; d’abord source de plaisir extraordinaire subi sans aucune suggestion ni éducation aussi directement que le chaud et le froid, puis sujet d’une curiosité non moins passionnée pour ce phénomène dont j’étais le siège : la réalité en moi, impalpable mais impérieuse du monde sonore, de la prédilection quasi viscérale de mon individu pour telle ou telle sonorité, pour tel ou tel rythme audible[3]. »

Pour assouvir ce « goût impérieux », Buffet décide de poursuivre des études musicales, notamment des cours de composition. L’accès aux classes de composition du Conservatoire restant limité pour les femmes, elle s’inscrit alors à la Schola Cantorum en 1899, ouverte depuis trois ans seulement. Elle y suit alors les cours de composition de Vincent d’Indy, qui seront par la suite publiés dans trois volumes entre 1900 et 1933[4]. Sur sa recommandation, Buffet partira en 1906 à Berlin pour poursuivre ses études auprès de Ferruccio Busoni, théoricien et compositeur italien. Ce dernier défend l’idée d’une « musique absolue » ou encore « pure », au contraire de la musique à programme ; autrement dit, Busoni croit en la possibilité d’une musique qui se suffirait à elle-même. « L’art musical est né libre, écrit-il, et la liberté est sa destination[5]. » Son désir est celui d’un abstrait qui ne peut être que musical : en effet, seul le musicien est véritablement libre dans ses gestes, au contraire du peintre qui, lui, dépendra toujours de la surface plate et de la statique de sa toile. La musique devient un exemple pour tous les arts, en particulier la peinture, qui se doit de chercher à être comme elle.

Gabrielle Buffet et sa promotion de la Schola Cantorum, 1900. Archives familiales.

De cette période à Berlin, Buffet raconte : « Nous ne vivions que pour la musique. Nous voulions nous libérer et nous dégager de toute la technique traditionnelle, de toutes les vieilles syntaxes et grammaires, pour explorer ce que nous appelions la musique pure[6]. » Puis elle rentre pour les vacances chez sa mère, à Versailles, en 1908 ; c’est alors qu’elle rencontre Francis Picabia, un ami de son frère[7]. Ils se marient peu après, au début de l’année 1909 ; par cette alliance, Buffet renonce à retourner à Berlin et continuer ses études musicales. Ainsi, comme le disait Borràs, sa carrière musicale prend fin avec la rencontre de Picabia.

Toutefois, je soutiens qu’expliquer la fin de sa carrière musicale par la seule rencontre de Picabia en 1908 et leur mariage en 1909 n’est qu’une partie du problème. Pour en comprendre la profondeur, il nous faut nous tourner vers deux articles que Buffet a écrits au tout début de sa carrière de journaliste-critique : « Impressionnisme musical » publié dans l’unique numéro de La Section d’Or en 1912 et « Musique d’aujourd’hui » dans Les Soirées de Paris en 1914 (revue tenue par son ami Guillaume Apollinaire)[8]. Ce sont, à notre connaissance, les deux seuls articles dédiés à la musique – le reste de sa critique artistique porte sur la peinture.

« Impressionnisme musical » ouvre sur le constat suivant : « La musique traverse actuellement une période assez semblable à ce qu’a été au dernier siècle l’impressionnisme pour la peinture. » Buffet retourne l’analogie de Busoni : ce n’est plus la peinture qui est comparée à la musique mais l’inverse. Qui plus est, la musique est comparée à la peinture du « dernier siècle ». Dès la première phrase, Buffet laisse deviner à son lecteur le problème de la musique : elle, qui au tournant du siècle servait d’exemple pour tous les arts, a aujourd’hui été dépassée par la peinture. La musique, écrit Buffet, traverse une phase de « recherche, de réalité objective » de laquelle elle tire « un enrichissement prodigieux de la « matière musicale » ». Le bilan qu’elle fait de ces recherches est négatif : « la musique elle-même a-t-elle profité de ces nouvelles richesses ? » Elle dénonce « la faiblesse générale », l’« inconsistance » ou encore le « manque de profondeur » des œuvres nées de ces recherches. « Comment ne point conclure […] à l’impossibilité d’un grand essor de la musique actuelle », écrit-elle en guise de mot de fin.

Son sentiment est répété deux ans plus tard dans Les Soirées de Paris. Buffet y condamne sévèrement la musique à programme, rivale de la musique pure, qui est une musique qui dépend d’un programme littéraire ; « plaquer des harmonies si nouvelles, si subtiles soient-elles, sur une carcasse littéraire, sans architecture propre, n’est point faire de la musique. » Busoni condamnait déjà sévèrement la musique à programme ; Buffet partage son opinion sur ce point. Toutefois, contrairement à lui et comme nous venons de le voir, elle ne partage pas son optimisme vis-à-vis d’une possible musique pure. En 1914 elle écrit :

« Il ne nous semble pas […] que nous soyons dans une période musicale.
           Les œuvres ultra-modernes nous en sont une preuve. Plus d’essais de musique pure, mais des formes mi-dramatiques, mi-musicales, c’est-à-dire que l’architecture idéale des formes anciennes, sonates, symphonies, etc., etc., est remplacée par un motif littéraire auquel la musique s’assujettit rigoureusement et qui est la carcasse même de l’œuvre : développement à outrance du poème symphonique, de la musique à programme, avec programme de plus en plus précis, musique de scène, musique de danses, tableaux symphoniques et enfin, le « tout dernier genre », celui des pièces descriptives où l’on peut constater l’absorption de l’élément musical par l’élément littéraire. »

La musique à programme triomphe, comme le prouve le succès de la récente pièce pour piano « La Bavarde[9] » dont « l’auteur » (et non le « compositeur ») a écrit l’histoire sur la partition même. Quant à l’air, celui-ci n’est pas inventé mais récupéré de la culture populaire[10]. Ainsi, la partie littéraire se substitue à la partie musicale ; cette dernière n’a « plus aucun intérêt », puisqu’elle manque même d’originalité.

Ces deux articles témoignent d’un profond pessimisme quant à la possibilité d’une musique pure. Tandis que Busoni en était resté à la théorie, Buffet, elle, constate que, dans la pratique, il est impossible à la musique de se suffire à elle-même. Soit la musique reste imitative, soit elle s’aliène à la littérature ; dans tous les cas, il lui est impossible de devenir pure.

Cette étude nous permet de mieux comprendre la raison pour laquelle Buffet a délaissé la musique : la cause est une déception profonde, un pessimisme quant à son avenir. La musique ne peut aller au-delà, elle ne peut se suffire à elle-même. Ce n’est pas le cas de la peinture, comme Buffet le découvre auprès de Picabia qui partage ses recherches préliminaires d’une nouvelle peinture[11]. « [L]a peinture, écrit-elle encore en 1914, [a] abandonn[é] la représentation objective, pour s’échapper dans le domaine de la spéculation pure. » Elle se tourne alors vers la peinture et se joint à son époux pour élaborer de nouvelles théories picturales, donnant ainsi naissance à une « peinture pure » – terme qu’elle utilisera dans ses prochaines critiques. Ainsi prend-t-elle conscience de l’inversion des rapports : si la musique veut survivre, il lui faut être comme la peinture.

F. Picabia, La peinture est comme la musique, 1917. Vernis sur lino, 120 x 67 cm. Localisation inconnue.

[1] Maria Lluïsa Borràs, « Une jeune femme appelée Gabrielle Buffet », dans Rencontres avec Picabia, Apollinaire, Cravan, Duchamp, Arp, Calder de Gabrielle Buffet-Picabia, Paris, Éditions P. Belfond, 1977, p.16.

[2] Gabrielle Buffet, propos rapportés par Malitte Matta, « Un peu d’histoire », dans Paris-New York : 1908-1968 [exposition, Paris, Musée national d’art moderne, 1er juin-19 septembre 1977], Paris, Centre Georges Pompidou, Gallimard, 1991, p.99.

[3] Buffet, « L’époque « pré-dada » à New-York [1951] », dans Rencontres, op. cit., p.188.

[4] Vincent d’Indy et Auguste Sérieyx, Cours de composition, 3 volumes, Paris, éditions A. Durand et fils, 1900, 1909 et 1933 (à titre posthume).

[5] Ferruccio Busoni, Esquisse d’une nouvelle esthétique musicale, 1907. Réédité par Pierre Michel (éd.), et Martin Kaltenecker (éd.), Esquisse d’une nouvelle esthétique musicale et autres écrits, Paris, Minerve, 2018.

[6] Buffet citée par Borràs, « Une jeune femme appelée Gabrielle Buffet », op. cit., p.16.

[7] Pour les détails de cette rencontre, voir « Francis Picabia (1879-1957) », dans Rencontres, op. cit.

[8] « Impressionnisme musical », La Section d’Or, Paris, n°1, 9 octobre 1912 ; « Musique d’aujourd’hui, Les Soirées de Paris n°22, Paris, 15 mars 1914. Les deux articles sont disponibles dans leur intégralité à l’adresse suivante : http://dadaparis.blogspot.com/2010/09/rene-gabrielle-et-marcel.html

[9] Peter Dayan a identifié la pièce comme étant « Celle qui bavarde trop » d’Erik Satie, jouée pour la première fois en public en janvier 1914. Voir Dayan, The Music of Dada : A Lesson in Intermediality for Our Times, Londres, Routledge, 2018.

[10] L’air est celui de « Ne parle pas, Rose », de l’opéra-comique en trois actes Les Dragons de Villar, composé par Aimé Maillart en 1856.

[11] Au sujet de leur rencontre, voir Buffet, « Francis Picabia (1879-1957), dans Rencontres, op. cit.

Quelques femmes et conjointes d’artistes

Liste d’épouses et de conjointes d’artistes sur lesquelles se portent mes études. La liste évoluera et des corrections seront apportées au fur et à mesure de l’avancée de mes recherches. Sont également mentionnés certains de leurs ouvrages (autobiographies ou autres).

Gabrielle Buffet-Picabia, née Gabrielle Buffet (1881-1985) : musicienne, critique d’art et écrivaine. Autrice de Aires abstraites (Genève, P. Callier, 1957) et Rencontres avec Picabia, Apollinaire, Cravan, Duchamp, Arp, Calder (Paris, P. Belfond, 1977).

Sonia Delaunay, née Sophie Stern (1885-1971) : artiste peintre. . Autrice de Nous irons jusqu’au soleil (Paris, Robert Laffont, 1978).

Nelly van Doesburg, née Petronella Johanna van Moorsel (1899-1975) : musicienne, danseuse et artiste peintre.

Germaine Everling (1886-1976) : écrivaine. Autrice de L’Anneau de Saturne (Paris, Fayard, 1970).

Nina Kandinsky, née Nina Nikolaïevna Andreïevskaïa (1893/6?-1980) : écrivaine. Autrice de Kandinsky et moi (Paris, Flammarion, 1978).

Jeanne Kosnick-Kloss, née Hannah Kloss (1892-1966) : artiste peintre, musicienne et chanteuse.

Alma Maria Mahler Gropius Werfel, née Alma Schindler (1879-1964) : musicienne et compositrice.

Introduction du carnet

« À cet être nerveux, exigeant, impressionnable, à cet homme-enfant qu’on appelle un artiste, il faut un type de femme spécial, presque introuvable, et le plus sûr encore est de ne pas le chercher… »

– Alphonse Daudet, Les Femmes d’artistes, 1884, Paris, A. Lemerre, 5.

Alors qu’en 1866, Alphonse Daudet se demandait si l’artiste devait se marier ou non, ce carnet s’interroge sur le statut de la femme d’artiste. Qui est-elle, pourquoi fait-elle cela, quelle est sa place au sein du couple ? Ses casquettes sont nombreuses : modèle, mère, bonne, femme au foyer, artiste, secrétaire, ambassadrice, critique, écrivaine, conservatrice, veuve. Pour ce qui est des motivations de ses activités, elle a été accusée à tort de le faire pour l’argent et a trop souvent été dépeinte comme une profiteuse. En revanche, sa place est claire : elle se tient toujours à l’ombre de son époux l’artiste.


Ce carnet poursuit les recherches commencées en master d’histoire de l’art contemporain, dont le mémoire de M1 portait sur les écrits de Gabrielle Buffet-Picabia et celui de M2 sur les activités de Nina Kandinsky après la mort de son époux. L’intention est d’élargir le champ de la recherche à d’autres femmes d’artistes, principalement durant la période contemporaine (fin du XIXe siècle à nos jours), d’étudier leurs activités et d’en mesurer l’apport à l’histoire de l’art. L’étude prendra deux formes : une étude au cas par cas afin de mettre en valeur les travaux d’une épouse en particulier et une étude comparative afin d’en faire ressortir les similarités ou différences. Enfin, ces recherches se nourriront également de l’actualité, en partie des expositions et des formes de discours employées à leur sujet. Mêlant histoire de l’art et histoire des femmes, ces recherches s’adressent aux étudiants et chercheurs de ces deux disciplines et s’inscrivent dans l’actualité de la recherche.