“Henri Matisse ! […] mon préféré parmi les modernes” : libérer la couleur (1/3)

Toutes les études sur Françoise Gilot (peu nombreuses soient-elles) mentionnent l’influence que Pablo Picasso, l’invidivu et son œuvre, a eu sur elle. Mais il n’y a pas que Picasso. Un autre maître important pour l’éducation artistique de Gilot est Henri Matisse. Elle le rencontre en personne pour la première fois en 1946 ; leur correspondance complète reste encore inédite aujourd’hui, mais la cadette nous rapporte quelques-uns de leurs échanges dans ses divers ouvrages, suffisamment pour procéder à une étude de l’œuvre de Gilot par un prisme matissien.

Ce sont ces affinités artistiques, entre Matisse et Gilot, que je propose d’étudier dans une série de trois articles. Ce travail est issu de mon mémoire de M2, “Françoise Gilot, par-delà le masque : les années d’apprentissage (1921-1965)“, soutenu en 2022. Nous commençons ce triptyque par la leçon de la couleur retenue par Gilot dans l’œuvre de Matisse, à lire ci-dessous.

Libérer la couleur

« [D]ans mes premiers souvenirs d’enfance la couleur semble la donnée la plus immédiate¹ » : Françoise Gilot a toujours eu une prédilection particulière pour la couleur. Dans Le Regard et son masque, elle rapporte sa passion pour le personnage d’Arlequin, petit garçon au costume des couleurs de l’arc-en-ciel que lui a fabriqué sa mère pour un carnaval². L’image se fait dès lors très présente dans son imaginaire d’enfant : elle raconte que, dans ses rêves, elle luttait pour « ramener les couleurs dans la vie quotidienne³».

Toujours dans Le Regard et son masque, Gilot écrit : « Le sens de la couleur est inné. On a ou l’on n’a pas l’œil juste⁴. » Gilot ne croit pas en l’objectivité rétinienne ; elle illustre ce doute par un échange qu’elle aurait eu enfant avec son père, au sujet du paysage . Alors que son père lui demande de lui décrire ce qu’elle voit devant un paysage, la jeune Gilot lui répond : « Je ne peux pas, je ne vois rien. […] Je ne peux rien voir parce que je ne sais pas où cela commence ni où cela finit⁵. » A l’attention du lecteur, elle écrit : « je préférais me plier à n’importe quelle gymnastique mentale plutôt que d’apprécier le film d’images continues qui défilaient devant moi et voir ce que mon père appelait le paysage. ». L’objectivité imposée à l’œil, comme pour saisir un paysage, n’est qu’une restriction. Pour ce qui est de la couleur, en revanche, Gilot soutient que celle-ci ne peut être soumise à une telle restriction : la couleur échappe à « la malédiction dont le regard se trouvait frappé », malédiction qui remonte à Euclide et la « mis[e] en boîte » de l’être humain dans un espace mesuré, rationnalisé, essentiel et pragmatique⁶. Pour la couleur, « pas de carcan, l’œil pouvait se baigner dans l’arc-en-ciel⁷. » Pour “voir” la couleur et, surtout, la “saisir”, il faut donc un sens inné de la couleur, que seuls ceux avec un “œil juste” ont. C’est le cas de Gilot, qui a la chance d’être capable « d’une fameuse “entente” avec les couleurs⁸. »

Après avoir expliqué son histoire personnelle avec la couleur, Gilot la situe dans l’histoire de l’art : « tenue en bride ou en lisière » à l’invention de la perspective, limitée à un rôle seulement décoratif ou symbolique dans d’autres cas⁹. La couleur n’a jusqu’alors jamais été libre, toujours limitée, rattachée à quelque chose. Dans sa maturité artistique, Françoise Gilot se définit “coloriste¹⁰” et encourage les jeunes artistes à s’intéresser à la couleur, à la libérer, à s’en contenter.

Cette réflexion lui vient des années après avoir elle-même travaillé personnellement à libérer la couleur. Son modèle et maître est Henri Matisse, dont elle découvre l’œuvre pour la première fois au pavillon de l’art français de l’Exposition internationale tenue à Paris en 1935¹¹. Ses œuvres exposées pour l’occasion la marquent peu en elles-mêmes – elle ne les mentionne pas – mais la peinture, la technique et l’usage de la couleur, attisent sa curiosité. Elle se plonge dans des livres sur Matisse et les reproductions, notamment celles des deux Marins, la marquent – la « fureur de vivre » que leurs regards évoquent et, surtout, leurs couleurs¹².

La peinture de Matisse devient un exemple pour Gilot : Matisse, par sa couleur « vibrante, plus éclatante que les harmonies fournies par la nature¹³ », prouve qu’il est possible de « ramener les couleurs dans la vie quotidienne »¹⁴. Matisse ; « [q]ui pourrait prononcer le nom de Matisse sans voir aussitôt des couleurs flamboyer […]¹⁵ ? » L’année suivant cette découverte, Gilot se met à la peinture à l’huile et entreprend ses recherches de la couleur et des rapports des tons. Elle analyse ses toiles minutieusement pour comprendre comment, par l’usage seul de la couleur, il est capable de restituer des espaces en relief qui auraient très facilement pu paraître plat. La réponse est dans « la tension entre les couleurs complémentaires¹⁶ » ; « on peut restituer l’espace tout en abolissant la perspective, comprend-t-elle, le traduire unique par la couleur¹⁷ ». En suivant les leçons de Matisse, Gilot apprend à organiser l’espace pictural autrement que par la forme.

Pour illustrer cette organisation de l’espace par la couleur, prenons l’exemple de l’Autoportrait Orange au Collier bleu (1944-45)¹⁸. Gilot s’y représente assise dans un grand fauteuil, sa figure resserrée sur elle-même, ses bras ramenés face à elle, l’un sur ses genoux et l’autre à son cou. Son visage est peu visible, à moitié plongé dans l’obscurité, tandis que l’autre est partiellement cachée par ses cheveux. L’agencement de la pièce est peu clair. Sur la droite de l’artiste se tient une plante. Yoakum identifie le fond bleu-gris ou vert pâle comme étant une « fenêtre ouverte¹⁹ ». L’œil du spectateur est attiré par le fort contraste provoqué par la juxtaposition des deux couleurs suivantes : le bleu et l’orange. Si le collier bleu est un élément tiré de la vie réelle – le collier fétiche de l’artiste – Gilot nous confie que le chandail qu’elle porte, en revanche, est un pur produit de son imagination²⁰ : elle se représente dans un chandail orange seulement parce que c’est la couleur qui complémentarise au mieux le bleu, couleur du collier qu’elle veut mettre en valeur ici. L’opposition du bleu et du orange crée un choc complémentaire, accentué par le tracé bleu pour discerner les bras du reste du corps. Toute autre couleur forte qui pourrait mettre en péril le choc orange-bleu est bannie et un vert pâle est choisi pour le fond. Les formes des objets sont également organisées, dans un jeu plus subtil, pour mettre en avant ce choc de couleurs : la plante sur la droite forme un demi-cercle autour de sa figure et le dossier du fauteuil encercle partiellement son épaule arrondie.

Tout, des couleurs aux formes, est organisé comme un écueil pour mettre en valeur un bijou. Gilot se montre économe, ne se contenant que de deux couleurs vives, le bleu et l’orange. La couleur prime et pourrait presque tenir par elle-même. Elle le pourrait, mais ne le fait pas encore tout à fait ; Gilot s’attache encore aux formes, bien que les tenant en bride et les relayant à un rôle secondaire. Les formes soutiennent seulement l’organisation mais ne la font pas : ce sont les couleurs qui animent et dictent l’organisation. Ce rôle actif de la couleur est la première leçon de Matisse que Gilot apprend et tente de mettre en pratique dans l’autoportrait de 1944-45. C’est une leçon qu’elle suivra tout au long de sa vie et qu’elle perfectionnera, couplé avec une maîtrise des formes (leçon de Picasso). En témoigne cette huile sur toile réalisée plus de trente ans après l’autoportrait ci-dessus, Du jaune au rouge, sur laquelle nous concluons cette première partie sur Gilot et Matisse.

1. Françoise Gilot, Françoise Gilot : monographie, 1940-2000, Lausanne, Acatos, 2000, p.13 [↩]
2. Gilot, Le Regard et son masque, Paris, Calmann-Lévy, 1975, p.57. L’histoire diffère de sa version plus connue de la Comedia Dell’Arte : un petit garçon désire aller au Carnaval d’Arles. Sa mère, pauvre veuve couturière, lui coud un costume à partir de losanges de toutes les couleurs. Le garçon l’enfilera fièrement et le complètera d’un loup au visage et d’un bâton pour taper quiconque osera se moquer de son attiral. [↩]
3. Ibidem, p.59 [↩]
4. Ibid., p.182 [↩]
5. Ibid., p.143-145 [↩]
6. Ibid., p.173 [↩]
7. Idem [↩]
8. Id. [↩]
9. Ibidem, p.183 [↩]
10. Françoise Gilot à Annie Maïllis, Françoise Gilot : dans l’arène avec Picasso, Milan, Silvana Editorial, 2021, p.153 [↩]
11. Françoise Gilot, Matisse et Picasso, Paris, Editions 10/18, 2005, p.9 [↩]
12. Idem. [↩]
13. Ibidem, p.10 [↩]
14. Nous ne reviendrons pas dans cet article en détail sur la couleur dans le Fauvisme, dont Henri Matisse est reconnu comme l’un des “pères”. Les livres et études sur le sujet sont nombreuses ; au lieu de procurer une liste exhaustive de lectures suggérées sur le sujet, nous renvoyons le lectorat au catalogue d’exposition Le fauvisme ou « l’épreuve du feu » : éruption de la modernité en Europe, dirigé par Suzanne Pagé, Juliette Laffon, et Gérard Audinet [Musée d’art moderne de la ville de Paris, 29 octobre 1999-27 février 2000], Paris musées, 1999 [↩]
15. Gilot, Matisse et Picasso, op. cit., p.5 [↩]
16. Ibidem, p.10 [↩]
17. Gilot à Maïllis, Françoise Gilot : dans l’arène avec Picasso, op. cit., p.83 [↩]
18. Il aurait été plus judicieux de prendre une peinture plus tôtive pour voir au mieux l’évolution des réflexions de Gilot sur la couleur. Malheureusement une importante partie de son œuvre a été détruite lors de la Seconde Guerre mondiale alors que la famille essayait de mettre à l’abri leurs biens les plus précieux. [↩]
19. Mel Yoakum, Françoise Gilot : monographie, 1940-2000, op. cit., p.17 [↩]
20. Gilot, ibidem, p.14 [↩]

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