Première exposition du “monde d’après”: “Who run the world ?”

Elles font l’abstraction – Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou
Commissaires : Christine Macel, commissaire générale ; Karolina Ziebinska-Lewandowska, commissaire associée pour la photographie
Chargée de recherches : Laure Chauvelot
Chargées de production : Adeline Crétet, Anne-Claire Gervais et Sara Renaud
Architecte-scénographe : Corinne Marchand
Pour plus d’informations au sujet de l’exposition, voir: https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/OmzSxFv


            Les musées ont rouvert le 19 mai. Hourrah ! Les institutions n’ont pas chômé pendant ces six, sept mois de fermeture : il faut rattraper le temps perdu, il faut attirer le public dans ces nouvelles expositions tant attendues ou les (quelques) anciennes qui ont eu la chance d’être prolongées.

            Ma première destination a été le Centre Pompidou pour voir « Elles font l’abstraction ». J’attendais cette exposition avec impatience mais n’avait pas entendu beaucoup de choses à son sujet. Je n’avais aucune idée à quoi m’attendre ; ainsi, quand je suis allé faire l’exposition, je n’avais aucun à priori. Seulement une curiosité accrue par les superbes interventions du colloque « Women in abstraction » organisé par AWARE et le musée1. Je profite également de ce paragraphe introductif pour expliciter le but de cette critique, fort simple : je souhaite seulement partager mon expérience de spectateur, aussi confuse qu’elle soit.

            Commençons par le commencement. L’exposition ouvre sur une explication des critères de sélection des œuvres et artistes exposées. Uniquement des femmes, uniquement de « l’abstraction », sur une fourchette chronologique de la fin du XIXe siècle aux années 1980s, à l’échelle mondiale. L’exposition s’annonce ambitieuse, et dès l’entrée nous (permettez-moi d’utiliser un « nous » royal) sommes critiques. Personnellement, si l’ambition chronologique m’a plu (il est rare d’aborder le XIXe siècle), l’ambition globale m’a laissé sceptique. « La perspective se veut également globale, lit-on, incluant des modernités d’Amérique latine, du Moyen-Orient et d’Asie, sans oublier les artistes africaines-américaines, pour raconter une histoire à plusieurs voix et dépasser le canon occidental2. » Le « sans oublier les artistes africaines-américaines », qu’on sort du lot comme ça, m’apparaît comme un grossier clin d’œil – « regardez, nous nous inscrivons dans l’actualité, #BlackLivesMatter ».

            Voyons un point positif. Toujours sur cette introduction, remarquons le détail suivant : les termes « artistes femmes » sont (et le seront tout au long de l’exposition) entre guillemets. Il y a une prise de conscience de l’absurdité de devoir appeler ces créatrices des « artistes femmes » alors que « artiste » est neutre. Toutefois, ce n’est pas expliqué ; le terme n’est jamais creusé, critiqué ni même discuté, les guillemets sont là et ceux qui savent savent, point. L’exposition prend position dans le silence.
            Après ces premières critiques, entrons donc dans le vif du sujet. Sur un premier pan de mur nous est présenté les portraits photographiques des artistes exposées. Sur un autre pan de mur, la citation suivante de Hans Hofmann, adressée à son élève Lee Krasner : « Cette peinture est tellement réussie qu’on ne la croirait pas due à une femme. » Le ton est donné.

Aperçu de l’entrée de l’exposition. Photographie de moi-même.

            Le parcours, comme nous allons très vite nous en apercevoir, est chronologique. Nous commençons donc à la fin du XIXe siècle et les œuvres d’artistes spiritualistes, à commencer par celles de Georgiana Houghton et, dans un coin, l’unique œuvre retrouvée d’Alice Essington Nelson, Shewing the influence of Osiris (1895). Elles sont présentées comme des « précurseuses » et « les premières créatrices d’une abstraction définie comme un ‘symbolisme sacré’ encore représentationnel. » J’ai trouvé la suite encore plus intéressante : « Si les ‘artistes femmes’ [termes toujours entre guillemets] ont su trouver dans le spiritualisme une entrée en art, c’est parce qu’il leur offrait une place privilégiée, en tant qu’activité socialement admise et à travers des présupposés philosophiques. » Un peu de réflexion critique : si autant d’« artistes femmes » ont pu s’exercer au spiritualisme, c’est parce qu’elles y étaient autorisées ; le spiritualisme est l’une des rares activités qui leur est socialement permise. Un nom nous est même donné : celui de Helena Blavatsky, autrice de Isis dévoilée et philosophe russe, initiatrice de la théosophie à New York en 1875. L’exposition nous présente un spiritualisme genré au féminin qui a même influencé les « artistes hommes » (« Vassily Kandinsky, peut-on lire, auteur du livre Du Spirituel dans l’art (1912) et considéré comme un des pères de l’abstraction “pure” détachée de la représentation du réel, était lui-même féru de théosophie. »). Enfin, cette première présentation se conclut avec une note sur l’exclusion du spiritualisme et des « artistes femmes » de l’exposition « Cubism and Abstract Art » (1936) d’Alfred Barr au MoMA – exposition « qui a fixé le canon moderniste et dans laquelle les femmes n’étaient présentes qu’à travers des œuvres typographiques, théâtrales ou filmiques. » Les productions artistiques que nous avons sous les yeux dans cette salle et les suivantes ont donc complètement été ignorées.

            Si je m’attarde autant sur cette première salle, c’est parce que j’ai trouvé que c’était la mieux conçue, la mieux pensée et la mieux réalisée de toute l’exposition. On nous montre une partie de l’histoire de l’art mise de côté et effacée. On nous montre également un réseau féminin, guidé par une femme (la théosophie d’Helena Blavatsky) et constitué de femmes. Cette première salle m’a laissé optimiste pour la suite ; c’est donc avec impatience que j’ai entamé la suite de la visite.

Georgiana Houghton, Album of Spirit, 1866-1884. Albumréunissant une série d’aquarelles réalisées par G. Houghton, A. Howitt Watts et d’autres.

            Il n’est pas question ici de retracer le parcours salle après salle, artiste après artiste, cartel après cartel, ni œuvre après œuvre. De toute façon, procéder de la sorte serait beaucoup trop long et cette critique en deviendrait interminable. C’est d’ailleurs la première critique que je ferais de cette exposition : elle était longue, trop longue peut-être, avec un total de quarante-trois salles. Ce n’est pas étonnant, compte tenu de l’ambition du projet, comme nous avons vu dans l’introduction. Personnellement, j’ai passé trois heures dans l’exposition ; au bout d’une heure trente je n’étais même pas à la moitié du parcours. J’ai fait la suite d’un pas un peu plus rapide, ne m’arrêtant que devant les œuvres qui attiraient mon attention, sans prendre le temps de lire tous les cartels avec attention.

            Je reproche à cette exposition sa simplicité. En fin de compte, « Elles font l’abstraction » est un catalogue illustré d’« artistes femmes » ayant fait des œuvres abstraites (un peu à la même manière que le livre Une Histoire mondiale des femmes photographes paru en novembre 2020 sous la direction de Luce Lebart et Marie Robert). Certains points intéressants ne sont qu’effleurés, évoqués sans être creusés, alors qu’ils auraient pu constituer de véritables axes de réflexion et guider la pensée du visiteur. Par exemple, le textile, dont l’usage est forcé au début (car considéré un médium admis pour les « artistes femmes ») puis réutilisé par les artistes comme outil de contre-culture, comme médium pour lutter contre le patriarcat (un axe qui, si nous en restons à un parcours chronologique, se conclut avec une victoire des « artistes femmes » en 1969 avec l’exposition « Wall Hangings », où des œuvres textiles sont pour la première fois exposées dans un musée d’art). Un autre de ces axes est celui qui touche le genre. À deux reprises au moins une forme de travestissement, été évoqué dans les œuvres d’artistes : dans le cartel d’Hilma af Klint (je n’ai plus la citation exacte, mais il était dit qu’elle signait certaines de ses œuvres sous le nom « Asket », son alter ego masculin) et celui de Marlow Moss (« Marjorie Jewell Moss étudie l’art dans les années 1910 puis rompt avec sa famille, se rase les cheveux et opte pour des vêtements masculins. »). Ou encore, les réflexions sur le vêtement de Varvara Stepanova (qui théorise le « vêtement de production » en 1923). Tout cela pour dire : n’aurait-il pas été plus judicieux de présenter les œuvres de ces artistes de manière un peu plus critique, en les ancrant plus dans un contexte ? À la place, les artistes présentées dans l’exposition sont toutes accordées un cartel – une salle si elles sont « plus connues » que les autres, comme Sonia Delaunay, Sophie Taeuber-Arp et Hilma af Klint) – et quelques œuvres pour illustrer une partie de leur travail abstrait, souvent de manière inégale. Je pense par exemple à Vanessa Bell, dont seulement une toile est présentée contre une majorité d’œuvres textiles et ses travaux avec Omega Workshops. Concernant ses toiles, nous ne savons que ceci : « Entre l’automne 1914 et le début de l’année suivante, Bell va plus loin et exécute quelques peintures abstraites qui échappent à toute référence à une réalité objective. »

Varvara Stepanova, Self-caricature as Production-Aesthetical clown, 1924. [Dans l’exposition, une reproduction du dessin original est présentée.]

            Cet exemple de Vanessa Bell me permet de rebondir sur une autre défaillance. Revenons deux secondes à l’introduction. Nous pouvions y lire : « L’abstraction, ce langage à partir de formes plastiques qui s’épanouit au début du 20e siècle, embrasse en fait de multiples définitions. » Oui, il y a autant de définitions à l’abstraction qu’il y a d’artistes. Malheureusement, l’exposition est plus préoccupée à nous présenter des artistes oubliées et redécouvertes que de nous expliquer leurs théories, leurs concepts, leurs travaux. Pour Vanessa Bell par exemple, pas un mot sur le formalisme (cet exemple m’a particulièrement marqué, ayant travaillé sur elle et le Bloomsbury Group). Pour Sonia Delaunay-Terk, l’orphisme est mentionné mais pas plus expliqué que cela. Et cetera, et cetera. En même temps, il est difficile de se lancer dans des explications quand nous n’avons qu’une vingtaine de lignes pour présenter une artiste et son travail. En revanche, une chose qu’on est sûr de lire dans presque chaque cartel est quelques lignes sur la méconnaissance et/ou redécouverte de ces artistes.

« [Houghton] ne sera redécouverte internationalement qu’en 2015 » ; « Mais l’ampleur et l’originalité de sa [Hilma af Klint] recherche en font une précurseure longtemps méconnue » ; « Morte dans la misère et l’anonymat au Caire, [Valentine de Saint-Point] n’a été redécouverte que récemment » ; « [Sonia Delaunay-Terk] devrait cependant attendre la première rétrospective de son œuvre […] pour être enfin reconnue pour elle-même » ; « Redécouvertes dans les années 1970 [les peintures de Vanessa Bell] » ; « [Helen Saunders] n’exposera que rarement dans les dernières années de sa vie et son œuvre demeure largement méconnue » ; « L’œuvre de Gontcharova est redécouvert […] dans les années 1950 » ; « [Alexandra Exter] est redécouverte dans les années 1970 » ; « [Marlow Moss] doit sa reconnaissance tardive en tant que pionnière de l’art moderne aux développements des études féministes » ; « L’œuvre de Sobel, vite oubliée, n’a été redécouverte que très récemment » ; « Son œuvre [Vera Pagava] […] attend ajourd’hui une reconnaissance internationale » ; « son œuvre [Bela Kolarova] ne bénéficie d’une reconnaissance internationale que dans les années 2000 » ; « Rosemarie Castoro bénéficie depuis peu d’une reconnaissance internationale ».

            Ces pauvres femmes, méconnues et oubliées… N’y-a-t-il pas des chercheur.ses qui travaillent sur leurs œuvres, qui pourraient nous expliquer leurs travaux, leurs conceptions, leurs théories ?

            Sur le sujet des cartels, je tiens à m’attarder sur une salle en particulier qui m’a titillé. C’est la salle 9, « Au Bauhaus ». Sur le cartel nous pouvons lire : « À l’initiative de Gunta Stölzl, une classe de femmes est créée et fusionnée avec l’atelier de tissage. Après le cours préliminaire les femmes sont systématiquement orientées vers cet atelier, suscitant pour certaines regrets et amertume. » (Encore une fois, il y avait là l’opportunité de créer un axe de réflexion sur le textile comme médium forcé aux « artistes femmes ».) Nous comprenons l’atelier de tissage comme un passage formé pour les « élèves femmes » du Bauhaus : on leur impose de travailler le tissage et le textile. Pourtant, nous lisons dans les cartels de certaines de ces élèves la tournure de phrase suivante : « [Gertrud Arndt] y trouve cependant vite sa place [je souligne] », « [Benita Koch-Otte] trouve sa place [je souligne] dans la classe des femmes ». Les cartels se contredisent : d’un côté la classe leur est imposée, de l’autre il paraît évident qu’elles y ont « leur place » et qu’elles l’y trouvent. Maladresse du discours, mais aussi opportunité loupée d’aborder les dynamiques oppressives que subissent les « artistes femmes ».

            Il faut attendre la fin de l’exposition, soit les années 1980s pour avoir un mot sur « féminismes et abstraction ». On peut lire : « C’est seulement à partir des années 1990 et surtout récemment que l’apport des “artistes femmes” à l’histoire de l’abstraction est revisitée. Ainsi, Briony Fer relit notamment dans On Abstract Art (1997) l’art d’Eva Hesse, de Liobov Popova et d’Olga Rozanova. » Ces recherches ne sont à aucun moment présentées dans l’exposition. À la place, nous visitons un catalogue ; au lieu de tourner les pages d’un livre, nous nous baladons entre les œuvres et nous arrêtons quand l’une attire notre regard et attise notre curiosité. Mais, pour finir, qu’avons-nous appris ? Des noms que nous pourrons ressortir pour montrer que nous « connaissons » d’autres « artistes femmes ».

Judy Chicago, Smoke Bodies / California Desert, 1972 / 2018. Tirage pigmentaire d’archive.

            Après trois heures à piétiner dans les quarante-trois salles, je quitte l’exposition mitigé. Oui, j’ai découvert des artistes et leurs œuvres (gros coup de cœur pour l’œuvre d’Alexandra Exter et Women and Smoke (1971-72) de Judy Chicago). Mais ai-je appris quelque chose d’autre ? M’a-t-on proposé une histoire de l’abstraction différente de celle que l’on m’a apprise à la fac ou présentée au musée ? Les noms sont donnés les uns après les autres sans être reliés par une quelconque réflexion, que ce soit les difficultés qu’elles ont chacune eu à surmonter, les médias communs qu’elles travaillent, ni même une opposition à leurs homologues masculins. Ces derniers sont complètement effacés de l’histoire ; mais les effacer est-elle la chose à faire ? Nous ne pouvons pas ignorer qu’ils étaient là et qu’ils sont la raison pour laquelle les « artistes femmes » sont restées dans les marges. L’exposition a fait le choix de les éclipser ; c’est un choix respectable, mais aussi un choix qui, il me semble, efface un grand nombre d’axes de réflexion.

  1. En attendant la mise en ligne des interventions, je renvoie au programme du colloque sur le site d’AWARE : https://awarewomenartists.com/nos_evenements/appel-a-communication-elles-font-labstraction-une-autre-histoire-de-labstraction-au-xxe-siecle/ []
  2. Sauf mention contraire, toutes les citations proviennent des cartels de l’exposition “Elles font l’abstraction”. []

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée.

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search