Jeux de mains, jeux de vilains : la main chez Toyen

« Quel siècle à mains¹ ! »

L’exposition « Toyen, l’écart absolu » récemment tenue au Musée d’art moderne de la Ville de Paris s’ouvrait non pas sur une œuvre de l’artiste présentée, mais sur une de Jean Benoît (1922-2010), artiste surréaliste connu notamment pour avoir présenté, le 2 décembre 1959 dans l’appartement de la poétesse Joyce Mansour, l’« Exécution du testament du marquis de Sade »². Il expose avec plusieurs autres surréalistes (dont Toyen) en 1965 dans l’exposition L’Écart absolu. Le titre est basé sur un concept du philosophe Charles Fourier :

« Il fallait adopter le doute actif, et procéder par écart absolu. Colomb pour arriver à un nouveau monde occidental adopta la règle d’écart absolu, il s’isola de toutes les routes connues, il s’engagea dans un océan vierge, sans tenir compte des frayeurs de son siècle : faisons de même, procédons par écart absolu³. »

Les mots de Fourier donnent son titre à l’exposition internationale du surréalisme de 1966 (qui sera la dernière). Breton les reprendra dans Perspective cavalière, livre rassemblant divers écrits de 1952 à 1966 et publié à titre posthume aux éditions Gallimard⁴. Cet « écart absolu » dont il est fait mention est cultivé par les artistes surréalistes, dont Jean Benoît. Mais pour lui, comme il le symbolise dans une petite sculpture : L’écart absolu, c’est toi, Toyen (1965).

C’est cette œuvre qui ouvre la rétrospective de Toyen au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Plus encore, elle lui donne son titre : « Cette qualification nous a paru si juste qu’elle s’est imposée pour titre de cette exposition⁵. » Nous ne reviendrons pas sur la notion d’« écart absolu » pour qualifier Toyen et son œuvre ; Annie Le Brun, commissaire de l’exposition, le fait dans l’introduction du catalogue de l’exposition⁶. En revanche, nous soulignerons la comparaison qu’elle fait entre Toyen et Arthur Rimbaud : « Un peu à la manière dont Rimbaud a tourné le dos à la littérature », écrit-elle, « Toyen va déserter toutes les voies balisées⁷. Elle partage également la citation suivante du poète : « La main à plume vaut la main à charrue. – Quel siècle à mains ! – Je n’aurai jamais ma main⁸ ».

Écart absolu, « nouveau monde » ou « maison fondée par Toyen » pour reprendre les mots de Benjamin Péret⁹ ; Le Brun écrit – et le montre par le biais de l’exposition – que Toyen « n’aura cessé de tout mettre en œuvre pour le [ce nouveau monde] faire advenir¹⁰. » « Elle avait raison, » écrit-elle encore, « elle n’a jamais été peintre, quand bien même aura-t-elle su, mieux que quiconque, les lignes, les couleurs, les figures et les volumes. Seulement, elle regardait, regardait, et, regardant, elle voyait¹¹. »

Le Brun a raison d’insister sur l’œil et la vision. Elle souligne la présence du « [p]rodigieux œil du guetteur » en frontispice de ses albums photos personnels ; souvenons-nous du tableau Objet-fantôme (1937), orbe avec un œil. « Elle ne dort pas et voit ses rêves dans les pierres » écrit Benjamin Péret en 1953. Toyen voit quelque chose que nous autres, de spectateurices, ne pouvons voir.

Mais l’œil n’est pas le seul membre du corps humain récurent dans l’œuvre de Toyen et voir n’est pas la seule action qu’elle effectue. Outre un œil, beaucoup de ses tableaux sont marqués par la présence d’une main. Toyen voit et montre.

C’est donc par le biais de la main que cette courte étude se propose de regarder l’œuvre de Toyen, en prenant comme objets d’étude quelques œuvres vues dans la récente exposition du Musée d’art moderne de la Ville de Paris. En les comparant ces mains entre elles, pluseurs thèmes se sont dégagés. Nous commençons cette étude par la suivante : la main gantée.

La main gantée

Main et animal

L’exposition, nous l’avons dit, ouvre sur une sculpture de Jean Benoît en hommage à Toyen. Sur le verso est gravé l’image d’un bouledogue et la phrase suivante : « En souvenir de la première sortie du bouledogue de Madoror¹². » Au recto nous est présenté un gant, autour duquel a été inscrit la phrase qui a donné son titre à l’œuvre : « L’écart absolu c’est toi Toyen ! ». Benoît nous présente le gant comme un attribut de Toyen. Ce gant – et cette main, malgré son absence – nous accueille dans l’exposition : entrez donc, laissez-vous guider, laissez-nous vous montrer.

Une autre main gantée nous accueille avant celle de Benoît dans l’exposition : celle dans Le Paravent (1966). Ce tableau a été utilisé pour toute la promotion de l’exposition : affiches, prospectus, couverture du catalogue de l’exposition. À force de la voir pendant plusieurs mois dans les rues et sur les réseaux, elle nous est devenue familière. Il paraît ainsi cohérent de la prendre comme point de départ pour cette étude.

Beaucoup montrée, l’œuvre a en revanche suscitée peu de réflexions ou d’analyses écrites. Aucun commentaire n’est proposé ni dans le catalogue de l’exposition du Musée d’art moderne de la Ville de Paris, ni dans celui de « Toyen, une femme surréaliste », première rétrospective française de Toyen qui s’est déroulée au Musée d’Art moderne de Saint-Étienne, organisée par l’historien de l’art tchèque Karel Srp¹³. Toutefois, Srp présente dans le catalogue de 2002 une œuvre qui lui est similaire. Il la nomme Maquillée avant le spectacle (1962) ; si le titre ne donne aucun résultat en ligne, et qu’aucune reproduction ne figure dans le catalogue, nous retrouvons sur le site de Sotheby’s une œuvre qui semble y correspondre, nommée Fardée pour apparaître (1962)¹⁴. La description de Srp y correspond : nous retrouvons « [l]a longue robe de la femme-animale qui s’y tient » avec « des têtes de renards aux pupilles dilatées » reposant sur ses épaules¹⁵. Il continue :

« Dépourvue de détails, la face du personnage féminin semble un fluide immatériel ; l’obscurité noie tout. L’association du corps sombre et des renards souligne l’union fatale de la femme et de l’animal qui, non seulement la protège, mais devient inséparable d’elle. Puisqu’elle ne peut s’en défaire, l’animal devient l’attribut de la femme ; c’est à travers lui qu’elle communique avec le monde environnant¹⁶. »

Cette description correspond presque mot pour mot à celle que l’on peut faire de Le Paravent, dans lequel l’animal, un léopard, s’unit fatalement avec la femme.

Un détail change, toutefois, entre Maquillée avant le spectacle et Le Paravent, un simple détail qui pourtant les démarque considérablement : dans Le Paravent, la femme porte des gants. Nous la surprenons en train d’en tirer un sur sa main, l’autre déjà enfilé. La présence de ces mains gantées ajoutent à l’univers déjà entrouvert dans Maquillée avant le spectacle quelque chose. Ces mains agissent comme un point d’ancrage : nous les reconnaissons, nous en distinguons nettement les formes et reconnaissons l’action, une action proprement humaine, banalement humaine ; alors, l’espace d’un instant, nous sommes trompés, nous oublions de relever les yeux vers le visage absent, « fluide immatériel », nous oublions les ombres qui encadrent ce corps féminin. « Des femmes, écrit encore Srp, il ne subsiste que des ombres, et le regard du félin est évocateur de la puissance d’attraction qu’il exerce sur ses victimes¹⁷. » Le félin, seul, suffirait à nous faire fuir, avec ses yeux verts qui nous fixent et sa bouche humaine, ouverte, qui pousse un cri que l’on ne peut entendre. Il nous fait face ; sur le sujet, Srp écrit que le recourt au visage de face permet à Toyen « d’accroître la sensation de menace éventuelle¹⁸. » « [L]es bêtes féroces dardent », ajoute-t-il encore¹⁹. Le léopard qui nous fait ici face est plus menaçant et redoutable que les renards qui s’unissent à la femme dans Maquillée avant le spectacle. Tout nous crie à fuir. Mais ces mains gantées…

Le gant est une image importante chez les Surréalistes. André Breton y consacre quelques pages dans Nadja (1928), se remémorant sa rencontre avec une femme portant « des étonnants gants bleu ciel » qu’il nomme, quelques lignes plus loin, « la dame au gant » :

« Je me souviens aussi de la suggestion de manière de jeu faite un jour à une dame, devant moi, d’offrir à la « Centrale Surréaliste », un des étonnants gants bleu ciel qu’elle portrait pour nous faire visite à cette « Centrale », de ma panique quand je la vis sur le point d’y consentir, des supplications que je lui adressai pour qu’elle n’en fît rien. Je ne sais ce qu’alors il put y avoir pour moi de redoutablement, de merveilleusement décisif dans la pensée de ce gant quittant pour toujours cette main. Encore cela ne prit-il ses plus grandes, ses véritables proportions, je veux dire celles que cela a gardées, qu’à partir du moment où cette dame projeta de revenir poser sur la table, à l’endroit où j’avais tant espéré qu’elle ne laisserait pas le gant bleu, un gant de bronze qu’elle possédait et que depuis j’ai vu chez elle, gant de femme aussi, au poignet plié, aux doigts sans épaisseur, gant que je n’ai jamais pu m’empêcher de soulever, surpris toujours de son poids et ne tenant à rien tant, semble-t-il, qu’à mesurer la force exacte avec laquelle il appuie sur ce quoi l’autre n’eût pas appuyé²⁰. »

Cette fétichisation du gant n’est pas inédite à Breton et au Surréalisme. Sans doute Breotn avait-il déjà, à l’époque de Nadja et des débuts du Surréalisme, connaissance de l’œuvre de Max Klinger (1857-1920), graveur allemand, et en particulier de sa suite intitulée Un gant (1881), dont l’histoire est la suivante : « Dans une patinoire, une jeune femme perd un gant. Un homme le ramasse. Ce gant devient l’objet d’un fétichisme délirant²¹. Le gant prend une importance capitale chez les Surréalistes ; il est cohérent que Toyen l’incorpore à son tour des ses œuvres. Dans l’appropriation de ce symbole, Toyen lui donne un nouveau sens – que cette étude essaye d’éclaircir à travers quelques exemples.

Une autre œuvre figurant une main gantée est Minuit, l’heure blasonnée (1961), que Srp considère être « le tableau le plus important peut-être de [l]a période parisienne²² » de Toyen. Il est exposé pour la première fois en 1958 en même temps que le cycle des Sept Épées hors du fourreau (1957), auquel nous reviendrons plus tard²³. Dans son texte pour le catalogue de 2022, Bertrand Schmitt rapporte que, selon Annie Le Brun, Toyen appelait ce tableau une « loge »²⁴. Vingt ans plus tôt, Srp écrivait que Toyen avait conçu ce tableau comme une scène : « Elle nous introduit dans un étrange théâtre d’ombres où se joue un spectacle composé autour de “héros et accessoires”²⁵. Srp, Schmitt et Le Brun²⁶, s’accordent tous les trois pour souligner la similarité entre Minuit, l’heure blasonnée et Le Cauchemar de Füssli (1781). Le titre de l’œuvre, quant à lui, est tiré d’un poème d’Aloysius Bertrand, « La Chambre gothique », qui commence ainsi : « La nuit, ma chambre est pleine de diables »²⁷. Tout comme pour le gant, la référence à Bertrand est un autre signe de l’affiliation de Toyen au Surréalisme : en effet, le poète est considéré par Breton comme l’un des précurseurs du Surréalisme²⁸.

Toutefois, pour Schmitt, la scène (ou vision) que nous dévoile Toyen dans Minuit, l’heure blasonnée « est plus trouble, plus insaisissable, que le “cauchemar” que nous présentent Bertrand ou Füssli²⁹. » Nous reprenons la description que propose Srp en 2002 :

« Sur une sorte de podium aux bords délimités par un rideau et des cariatides, des animaux veillent sur un groupe de figures rouge en lévitation. […] Sur le dos d’un animal couché évoquant un gibbon […], fusionnent deux éléments récurrents de l’imaginaire de Toyen : des gants blancs […] qui palpent ici l’animal, et l’action elle-même de saisir. Les animaux protègent la masse protoplasmique d’un couple de silhouettes rouges dansant, représentant probablement Adam et Ève. La pénombre qui règne sur la scène, unifiée par des valeurs jaune-vert, estompe les contours des différentes figures. On ne peut identifier clairement les silhouettes rouges : les interrogations sur leur compte qu’elles ne manquent de faire surgir défient toute réponse catégorique³⁰. »

« Au tournant des années cinquante et soixante, écrit-il encore, l’artiste parvient à une dématérialisation extrême de la forme, confinant aux limites de l’existence physique³¹. » Nous pouvons clairement le constater dans Minuit, l’heure blasonnée. Les formes sont dématérialisées : ce que Srp identifie comme étant Adam et Ève ne sont rien de plus que des silhouettes informes, qui flottent sur un fond noir. Seuls deux éléments nous apparaissent de manière concrète : le gibbon et la main gantée qui saisit l’animal. Ce sont également les deux seuls éléments qu’il nous est possible de discerner dans Le Paravent – le léopard et les gants.

Dans ces deux tableaux, l’animal est vecteur de peur. Pas nécessairement par sa nature (un gibbon ne fait pas aussi peur qu’un léopard) mais par son inexplicable présence et sa manière de fixer le spectateur frontalement, brisant le quatrième mur qui pourrait nous en protéger. Mais la main gantée dans l’un et l’autre des tableaux est là pour apaiser à la fois l’animal et nous, spectateurs. En son absence, nous écouterions notre raison et nous éloignerions par précaution. Elle est une présence sûre, reconnaissable, rassurante et apaisante. Nous nous fions à elle – peut-être trop. Pouvons-nous et devrions-nous lui faire confiance ?

Invitation et exclusion

Dans On entend au loin le bruit de pas (1955), seule la main gantée nous apparaît clairement. Comme pour Le Paravent, aucune analyse n’en a été faite spécifiquement. Son oubli s’explique par sa réalisation dans la carrière de Toyen : elle précède d’un an à peine l’importante série des Sept Épées hors du fourreau (qui, elle, est amplement analysée dans les deux catalogues d’exposition et par les ami-es de l’artiste lors de l’exposition en 1958³² ) et son exploration de « la sensualité des couleurs et des formes³³. On entend au loin le bruit de pas ne s’inscrit pas encore dans cette exploration, mais plutôt dans la précédente, que Srp explique en prenant comme exemple une autre œuvre, Au ralenti (1954)³⁴. « La toile se présente comme une poursuite de la réflexion de Toyen sur la réalité et l’apparence », écrit-il³⁵. Il ajoute : « Le cœur de la réalité, ici la cible, se trouve précisément là où l’illusion devient méta-illusion, duplication, dédoublement³⁶.

Les réflexions dans On entend au loin le bruit de pas sont les mêmes. Réalité et apparence sont des sujets récurrents dans l’œuvre de Toyen, et la main y joue un rôle important. La main ici, recouverte d’un gant blanc, entre dans la toile par la droite ; nous ne voyons rien de sa propriétaire. Je dis « sa » propriétaire, en supposant que l’individu à qui appartient cette main est une femme ; mais qui nous dit que c’est le cas ? Nous ne voyons rien de plus que son poignet dénudé. Cette supposition est alimentée par la fétichisation du gant évoquée précédemment – Breton, Klinger – qui associe le vêtement à la femme. Nous voyons ce gant, blanc en plus de cela (couleur qui elle-même nous fait indéniablement penser à pureté, donc nous rassure inconsciemment), s’étendre devant nous ; elle nous guide vers le reste du tableau.

Comment décrire ce reste ? Nous avons devant nous un long couloir sans fin, aux murs abstraits (à comprendre comme non-concret, qu’il nous est impossiblement de percevoir par les sens). Personnellement, ce couloir me rappelle celui décrit par Mark Z. Danielewski dans La Maison des feuilles, élément majeur dans l’histoire qui fait pour la première fois son apparition à la page 57 : « Dans le salon, Navidson découvre que les échos proviennent d’un couloir sombre et sans porte apparu de nulle part […]³⁷. » Nous pouvons poursuivre ce parallèle entre les couloirs de Danielewski et de Toyen en soulignant le rôle de la « femme ». Dans La Maison des feuilles, la femme, Karen, s’arrête devant le couloir, paralysée par sa claustrophobie, bien qu’elle entende dans le couloir les cris de ses enfants. Malgré l’urgence et le possible danger imminent, Karen ne peut entrer dans le couloir, et nous non plus : au lieu de suivre le personnage de Navidson dans le couloir, la narration reste avec Karen sur le palier du couloir. Le lecteur partage son immobilisation. Est-ce un moyen pour l’auteur de nous protéger, de nous empêcher d’entrer dans le couloir où Dieu sait ce qui s’y trouve ?

À l’inverse, dans On entend au loin le bruit de pas, la main de la femme nous invite à entrer dans ce couloir, pourtant tout aussi mystérieux et angoissant. Un élément sonore nous y attire également – celui de pas que l’on entend au loin (le pas de qui ? de quoi ?), mais c’est véritablement la main qui agit comme médiatrice entre le spectateur et le couloir. Cette main gantée suffit, à elle-même, à nous inciter à pénétrer dans cet espace mystérieux, peut-être (sans doute) dangereux. Nous lui faisons confiance. Nous ne devrions pas. Nous ne savons pas ce qui se cache sous ce précieux gant blanc. Peut-être veut-elle que nous y pénétrions et bravions notre peur pour découvrir, au fond du couloir, quelque chose au sujet de nous-même (une métaphore de la découverte de soi-même, exploration de notre propre inconscient). Ou bien peut-être nous trompe-t-elle. Peut-être nous mène-t-elle vers notre perte, qui nous attend comme le Minotaure au bout de ce couloir qui n’est le premier d’une longue série formant un labyrinthe. Qui sait ? La propriétaire de cette main seule ; autrement dit, Toyen, dont la main a créé la main gantée et le couloir.

Nous terminerons cette partie sur la main gantée chez Toyen avec une dernière œuvre qui semble en tout point contraster avec celle que nous venons de voir. La Dame blanche (1957) est l’un des sept tableaux constituant la série des Sept Épées hors du fourreau. Les peintures présentent ici des apparitions « cette fois surgies des tréfonds du désir³⁸ » plutôt que du cauchemar. Srp nous explique : « La silhouette féminine est le thème principal de ces grandes toiles étroites (150 x 50 cm) où d’un arrière-plan nébuleux et immatériel surgissent des fragments de corps humain ou de vêtements modelés par la lumière, ressemblant à des spectres en train de se dissoudre et de disparaître³⁹. L’association est claire : Éros et Thanatos, érotisme et mort, désir et peur ; Les « femmes-épées » de Toyen sont à la fois séduisantes et terrifiantes.

Dans l’univers trouble que Toyen dépeint, nous devinons des formes de corps féminins : des jambes dénudées dans La Belle Ouvreuse, des jambes que moule une robe verte dans Mélusine. La vision la plus explicite que nous avons d’une présence féminine est dans La Dame blanche : une main, un doigt, un majeur plus précisément, portant une bague avec un petit joyau vert.

La Dame blanche propose un dévoilement, l’inverse des voilements vues précédemment dans les tableaux de Toyen. Le reste du corps (et l’ensemble de la scène) est voilé. Nous serions incapables de dire où nous sommes ; l’espace est tout aussi abstrait que celui présenté dans On entend au loin le bruit de pas. La seule chose « concrète» est cette main de femme – là encore, comme dans l’œuvre précédente. Mais cette main n’est pas la même. Tout d’abord, il n’y a pas de gant : la main est dénudée, seulement habillée d’un joyau vert sur le majeur. Le geste est également différent. Elle nous fait un doigt d’honneur. J’ignore précisément l’histoire du geste et s’il était considéré aussi vulgaire qu’aujourd’hui ; toujours est-il que, qu’il ait un sens vulgaire ou non, le geste de cette main halte le spectateur. Il y a rejet.

Si la femme ne nous apparaît pas clairement, son identité nous est révélée par le titre. La Dame blanche est une de « ces “visiteuses nocturnes”, fantômes, succubes ou apparitions qui hantent les légendes et les romans gothiques⁴⁰ ». L’intérêt de Toyen pour ces figures légendaires peut, comme pour la main gantée, être due aux Surréalistes et à Breton, qui « avait très tôt confessé le trouble érotique qu’elles lui procuraient⁴¹. » Il n’est pas inutile d’ajouter que la Dame blanche est souvent associée à la fée Mélusine, qui donne son nom à un autre tableau de la série des Sept Épées hors du fourreau. Pas de main présente dans ce tableau-là, seulement l’évocation du corps de la femme à travers sa robe verte moulant ses jambes.

Deux comparaisons s’offrent ici à nous. Nous pouvons comparer On entend au loin le bruit de pas et La Dame blanche : un même espace abstrait dans des tons gris, main gantée versus main dénudée, geste qui invite versus geste qui rejette. Les parallèles sont, au fond, les mêmes entre Mélusine (1957) et La Dame blanche : un espace froid et indéfini versus un espace intime, dévoilement de la main versus voilement du corps, rejet versus attirance. Qu’importe quelle comparaison nous choisissons, nous en arrivons à la même conclusion pour La Dame blanche : une exclusion. Le spectateur n’est pas invité à entrer dans le tableau. Qu’il en reste éloigné ; le monde de la Dame blanche n’est pas pour lui. Elle est une femme mystérieuse, certes sensuelle et provocatrice d’un « trouble érotique », mais qu’il faut craindre et éviter. Pour nous le faire comprendre, Toyen utilise ici la main, nue, et lui fait adopter un geste vulgaire d’exclusion. C’est une mise en garde, une tentative de nous faire fuir avant que le pire ne nous arrive (les conséquences de la rencontre avec une Dame blanche varient mais se concluent toutes de manière négative, souvent dans la mort). Cet avertissement est rendu d’autant plus fort par l’absence du gant ; nous l’avons vu dans On entend au loin le bruit de pas (et nous le voyons avec la robe dans Mélusine), l’habit est un voile, une illusion, qui cache la vérité. Pas de mensonge ici : c’est non.

Tentative d’une conclusion

Pour conclure cette première partie sur la main chez Toyen, il n’est pas inutile d’évoquer le strip-tease dans son œuvre. Citons une dernière fois Schmitt : « Pour Toyen, [la force du] strip-tease, comme tout autre rituel ou représentation érotique, […] résidait donc non dans le dévoilement mais dans le voilement des corps, non dans l’évidence clinique et l’exposition crue des chairs, mais dans la tension de l’imagination⁴². » Le gant est un habit comme un autre – voire, en pensant à son importance dans l’imaginaire surréaliste, un habit avec plus de valeur que la robe. Le gant seul suffit à instiguer l’imagination du spectateur, mais la main, l’« organe qui constitue l’instrument naturel principal du toucher et de la préhension et, par là même, un moyen spécifique de connaissance et d’action⁴³ », ajoute à ce strip-tease une action : une invitation, dans la plupart des cas (Le Paravent, Minuit, l’heure blasonnée et On entend au loin le bruit de pas), que nous devrions pourtant refuser, que toute raison nous crie de refuser, serait-ce la présence terrifiante des animaux ou l’espace abstrait et angoissant dans laquelle la main jaillie. La Dame blanche est un contre-exemple de l’effet de la main gantée sur notre inconscient : la main est dévoilée, nous avons là « l’exposition crue des chairs », sans oublier le geste vulgaire qui nous est adressé. Une exclusion. Toyen nous montre, avec l’ensemble de ces tableaux, le pouvoir qu’une main gantée peut avoir sur nous et notre imagination.

Peut-être cette main est la main de Toyen elle-même. L’insérer serait alors un moyen pour elle d’inscrire sa présence dans ses tableaux – qui ne sont autres que des serrures contre lesquelles il nous est possible de coller notre œil pour voir dans la chambre secrète. Une forme d’autoportrait, par la main seulement, mais pas la main d’un peintre⁴⁴. « Je ne suis pas peintre » disait-elle⁴⁵. Elle est poète ; par sa main elle nous dévoile et voile des mondes qu’elle seule a le pouvoir de voir et appréhender. À nous de décider si nous voulons la suivre ou non.

À suivre.

1. Arthur Rimbaud, « Mauvais sang », dans Une Saison en Enfer, 1873. [↩]
2. Shawn Huffman, « L’exécution du testament du marquis de Sade : performance de Jean Benoît », dans L’Annuaire théâtral, (41), 139-145. En ligne : https://www.erudit.org/fr/revues/annuaire/2007-n41-annuaire3687/041675ar/ [↩]
3. Charles Fourier, La Fausse Industrie, morcelée, répugnante, mensongère, Paris, Bossage, 1836 [↩]
4. Depuis republié aux éditions L’Imaginaire de Gallimard : https://www.librairie-gallimard.com/livre/9782070743841-perspective-cavaliere-andre-breton/ [↩]
5. Cartel d’exposition pour Jean Benoît, L’écart absolu, c’est toi, Toyen, 1965 [↩]
6. Annie Le Brun, « Toyen, l’écart absolu », dans Toyen l’écart absolu [exposition au Musée d’art moderne de la Ville de Paris du 25 mars-24 juillet 2022, précédemment tenue à la National Gallery de Prague (Wadstein Riding School) du 9 avril-15 août 2021 et à la Hamburger Kunsthalle de Hambourg du 24 septembre 2021-13 février 2022], sous la direction d’Annie Le Brun, Anna Pravdova et Annabelle Görgen-Lammers, Paris-Musées, Paris, 2022. [↩]
7. Ibidem, 11. [↩]
8. Idem. Le Brun ne le précise pas, mais la citation vient du poème « Mauvais sang » publié dans Une Saison en Enfer, 1873. [↩]
9. Benjamin Péret dans Toyen, Paris, éditions Sokolova, 1953. [↩]
10. Annie Le Brun, « Toyen, l’écart absolu », op. cit., 12. [↩]
11. Idem. [↩]
12. Référence aux Chants de Maldoror du Comte de Lautréamont (1874). Dans le troisième chant est rapporté une sortie de Maldoror avec son bouledogue : « Maldoror passait avec son bouledogue : il voit une jeune fille qui dort à l’ombre d’un platane, et il la prit d’abord pour une rose. » Après avoir violé la jeune fille, Maldoror ordonne à son bouledogue de l’étrangler avec ses crocs. [↩]
13. Karel Srp, Toyen, une femme surréaliste [Musée d’Art Moderne, Saint-Étienne Métropole, 28 juin-30 septembre 2002], Éditions Artha, 2002 [↩]
14. « Lot 49, Toyen », Sotheby’s, consulté le 04 août 2022. En ligne : https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2011/impressionist-modern-art-pf1106/lot.49.html [↩]
15. Srp, « J’observe l’écran de cinéma dans mon esprit », dans Toyen, une femme surréaliste, op. cit., p.208 [↩]
16. Idem. [↩]
17. Id. [↩]
18. Id. [↩]
19. Id. [↩]
20. André Breton, Nadja [1928], Gallimard, Paris, 2016, p.64-66 [↩]
21. Philippe Dagen, « Max Klinger, fantasque maître graveur », dans Le Monde, publié le 25 juillet 2012. En ligne : https://www.lemonde.fr/culture/article/2012/07/25/max-klinger-fantasque-maitre-graveur_1738082_3246.html [↩]
22. Srp, « J’observe l’écran de cinéma dans mon esprit », op. cit., 205 [↩]
23. Bertrand Schmitt, « Vertiges et prestiges de la nuit. Toyen, 1957-1969 », dans Anna Pravdova, Annie Le Brun et Annabelle Görgen, Toyen, l’écart absolu, op. cit. [↩]
24. Schmitt, « Vertiges et prestiges de la nuit. Toyen, 1957-1969 », op. cit., note 11, 262 [↩]
25. Srp, « J’observe l’écran de cinéma dans mon esprit », op. cit., 205 [↩]
26. Le Brun parle de cette œuvre dans une conférence donnée dans le cadre de l’exposition : Rencontre « Le secret de la chambre secrète sans serrure, Toyen et l’érotisme », le jeudi 7 avril 2022 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Informations en ligne : https://paris.czechcentres.cz/fr/programme/konference-le-secret-de-la-chambre-secrete-sans-serrure-toyen-et-lerotisme [↩]
27. Le poème est disponible sur Short Édition au lien suivant : https://short-edition.com/fr/classique/aloysius-bertrand/la-chambre-gothique [↩]
28. Srp, « J’observe l’écran de cinéma dans mon esprit », op. cit., p.205. Outre Breton et le Surréalisme, il est possible que Toyen ait découvert Aloysius Bertrand par le biais de Jindrich Heisler, qui vouait au poète une telle admiration qu’il a demandé à se faire enterrer avec une copie de son livre. [↩]
29. Schmitt, « Vertiges et prestiges de la nuit. Toyen, 1957-1969 », op. cit., 262 [↩]
30. Srp, « J’observe l’écran de cinéma dans mon esprit », op. cit., p.205-208 [↩]
31. Ibidem, p.205 [↩]
32. Sur le sujet, voir Bertrand Schmitt, « Vertiges et prestiges de la nuit. Toyen, 1957-1969 », dans Toyen l’écart absolu, op. cit. [↩]
33. Srp, « Feux d’artifice tactiles et enchevêtrements magiques des lieux », dans Toyen, une femme surréaliste, op. cit., 192. [↩]
34. Idem. L’œuvre est absente des deux rétrospectives. J’ai retrouvé sa trace sur Artnet : http://www.artnet.fr/artistes/toyen-maria-cerminova/au-ralenti-xDHq5rF_CLEnqkRP3Qdp2Q2 [↩]
35. Id. [↩]
36. Id.  [↩]
37. Mark Z. Danielewski, House of Leaves : The Remastered Full-Color Edition [2000], New York, Pantheon Books, 2022, 57. En attendant la sortie de la traduction française aux Éditions Monsieur Toussaint Louverture prévue le 25 août 2022 (https://monsieurtoussaintlouverture.com/produit/la-maison-des-feuilles/ ), j’ai réalisé moi-même la traduction du passage suivant : « In the living room, Navidson discovers the echoes emanating from a dark doorless hallway which has appeared out of nowhere […]. » [↩]
38. Schmitt, « Vertiges et prestiges de la nuit. Toyen, 1957-1969 », op. cit., 262. Nous ne nous étendrons pas plus longuement sur l’ensemble de la série ; pour les curieux-ses, nous vous renvoyons au texte de Schmitt cité. [↩]
39. Srp, « Feux d’artifice tactiles et enchevêtrements magiques des lieux », dans Toyen, femme surréaliste, op. cit., 193 [↩]
40. Schmitt, « Vertiges et prestiges de la nuit. Toyen, 1957-1969 », op. cit., 268 [↩]
41. Idem. Schmitt cite Breton en note : « Chaque nuit, je laissais grande ouverte la porte de la chambre que j’occupais à l’hôtel dans l’espoir de m’éveiller enfin au côté d’une compagne que je n’eusse pas choisie », André Breton, « La Confession dédaigneuse » dans Les Pas perdus [1922], Paris, Gallimard, 1968, p.12 [↩]
42. Ibidem, 263 [↩]
43. « Définition de MAIN », CNRTL. En ligne : https://www.cnrtl.fr/definition/main [↩]
44. Bien que l’envie militante me pousse à vouloir utiliser ici le terme « peintresse », je ne peux m’y résoudre dans le cas de Toyen, qui elle-même refusait de se définir ainsi. Nous pouvons lire dans le cartel d’introduction de l’exposition du Musée d’art moderne de la Ville de Paris : « Singulière en tout, elle a toujours refusé de se définir comme un peintre et à plus forte raison comme une femme peintre. » Sur le sujet du terme « peintresse » et du vocabulaire pour désigner les femmes qui pratiquent les arts, voir la notice d’Eva Belgherbi et de Charlotte Foucher Zamanian, « Femmes artistes en quelques mots », publiée sur le Dictionnaire du Genre en Traduction le 19 avril 2021. En ligne : https://worldgender.cnrs.fr/notices/femmes-artistes-en-quelques-mots/ [↩]
45. Toyen, citée par Annie Le Brun dans « Toyen ou l’insurrection lyrique », 7. Citée par Annabelle Görgen-Lammers dans « “I am not a painter” : the Toyen Universe », publié dans Fantastic Women : Surreal Worlds from Meret Oppenheim to Frida Kahlo, dir. Ingrid Pfeiffer, Hirmer Verlag, 2020 [↩]

---

---