Gabrielle Buffet et l’impossibilité d’une musique pure

« La carrière musicale de Gabrielle Buffet prit fin avec la rencontre de Francis Picabia[1] », écrit Maria Lluïsa Borràs dans la préface du livre de la concernée. En effet, Gabrielle Buffet, avant de devenir Mme Buffet-Picabia ou tout simplement Mme Picabia, avait suivi une formation musicale. « Avant de rencontrer Picabia, explique-t-elle, j’étais une musicienne, une vraie, la musique était mon métier[2] ».

Dans un premier temps, je propose de retracer son parcours. Pour commencer, référons-nous à ce qu’écrit Buffet en 1951 au sujet de son rapport avec la musique :

             « Un goût impérieux m’avait depuis mon plus jeune âge attirée vers la musique ; d’abord source de plaisir extraordinaire subi sans aucune suggestion ni éducation aussi directement que le chaud et le froid, puis sujet d’une curiosité non moins passionnée pour ce phénomène dont j’étais le siège : la réalité en moi, impalpable mais impérieuse du monde sonore, de la prédilection quasi viscérale de mon individu pour telle ou telle sonorité, pour tel ou tel rythme audible[3]. »

Pour assouvir ce « goût impérieux », Buffet décide de poursuivre des études musicales, notamment des cours de composition. L’accès aux classes de composition du Conservatoire restant limité pour les femmes, elle s’inscrit alors à la Schola Cantorum en 1899, ouverte depuis trois ans seulement. Elle y suit alors les cours de composition de Vincent d’Indy, qui seront par la suite publiés dans trois volumes entre 1900 et 1933[4]. Sur sa recommandation, Buffet partira en 1906 à Berlin pour poursuivre ses études auprès de Ferruccio Busoni, théoricien et compositeur italien. Ce dernier défend l’idée d’une « musique absolue » ou encore « pure », au contraire de la musique à programme ; autrement dit, Busoni croit en la possibilité d’une musique qui se suffirait à elle-même. « L’art musical est né libre, écrit-il, et la liberté est sa destination[5]. » Son désir est celui d’un abstrait qui ne peut être que musical : en effet, seul le musicien est véritablement libre dans ses gestes, au contraire du peintre qui, lui, dépendra toujours de la surface plate et de la statique de sa toile. La musique devient un exemple pour tous les arts, en particulier la peinture, qui se doit de chercher à être comme elle.

Gabrielle Buffet et sa promotion de la Schola Cantorum, 1900. Archives familiales.

De cette période à Berlin, Buffet raconte : « Nous ne vivions que pour la musique. Nous voulions nous libérer et nous dégager de toute la technique traditionnelle, de toutes les vieilles syntaxes et grammaires, pour explorer ce que nous appelions la musique pure[6]. » Puis elle rentre pour les vacances chez sa mère, à Versailles, en 1908 ; c’est alors qu’elle rencontre Francis Picabia, un ami de son frère[7]. Ils se marient peu après, au début de l’année 1909 ; par cette alliance, Buffet renonce à retourner à Berlin et continuer ses études musicales. Ainsi, comme le disait Borràs, sa carrière musicale prend fin avec la rencontre de Picabia.

Toutefois, je soutiens qu’expliquer la fin de sa carrière musicale par la seule rencontre de Picabia en 1908 et leur mariage en 1909 n’est qu’une partie du problème. Pour en comprendre la profondeur, il nous faut nous tourner vers deux articles que Buffet a écrits au tout début de sa carrière de journaliste-critique : « Impressionnisme musical » publié dans l’unique numéro de La Section d’Or en 1912 et « Musique d’aujourd’hui » dans Les Soirées de Paris en 1914 (revue tenue par son ami Guillaume Apollinaire)[8]. Ce sont, à notre connaissance, les deux seuls articles dédiés à la musique – le reste de sa critique artistique porte sur la peinture.

« Impressionnisme musical » ouvre sur le constat suivant : « La musique traverse actuellement une période assez semblable à ce qu’a été au dernier siècle l’impressionnisme pour la peinture. » Buffet retourne l’analogie de Busoni : ce n’est plus la peinture qui est comparée à la musique mais l’inverse. Qui plus est, la musique est comparée à la peinture du « dernier siècle ». Dès la première phrase, Buffet laisse deviner à son lecteur le problème de la musique : elle, qui au tournant du siècle servait d’exemple pour tous les arts, a aujourd’hui été dépassée par la peinture. La musique, écrit Buffet, traverse une phase de « recherche, de réalité objective » de laquelle elle tire « un enrichissement prodigieux de la “matière musicale” ». Le bilan qu’elle fait de ces recherches est négatif : « la musique elle-même a-t-elle profité de ces nouvelles richesses ? » Elle dénonce « la faiblesse générale », l’« inconsistance » ou encore le « manque de profondeur » des œuvres nées de ces recherches. « Comment ne point conclure […] à l’impossibilité d’un grand essor de la musique actuelle », écrit-elle en guise de mot de fin.

Son sentiment est répété deux ans plus tard dans Les Soirées de Paris. Buffet y condamne sévèrement la musique à programme, rivale de la musique pure, qui est une musique qui dépend d’un programme littéraire ; « plaquer des harmonies si nouvelles, si subtiles soient-elles, sur une carcasse littéraire, sans architecture propre, n’est point faire de la musique. » Busoni condamnait déjà sévèrement la musique à programme ; Buffet partage son opinion sur ce point. Toutefois, contrairement à lui et comme nous venons de le voir, elle ne partage pas son optimisme vis-à-vis d’une possible musique pure. En 1914 elle écrit :

« Il ne nous semble pas […] que nous soyons dans une période musicale.
           Les œuvres ultra-modernes nous en sont une preuve. Plus d’essais de musique pure, mais des formes mi-dramatiques, mi-musicales, c’est-à-dire que l’architecture idéale des formes anciennes, sonates, symphonies, etc., etc., est remplacée par un motif littéraire auquel la musique s’assujettit rigoureusement et qui est la carcasse même de l’œuvre : développement à outrance du poème symphonique, de la musique à programme, avec programme de plus en plus précis, musique de scène, musique de danses, tableaux symphoniques et enfin, le “tout dernier genre”, celui des pièces descriptives où l’on peut constater l’absorption de l’élément musical par l’élément littéraire. »

La musique à programme triomphe, comme le prouve le succès de la récente pièce pour piano « La Bavarde[9] » dont « l’auteur » (et non le « compositeur ») a écrit l’histoire sur la partition même. Quant à l’air, celui-ci n’est pas inventé mais récupéré de la culture populaire[10]. Ainsi, la partie littéraire se substitue à la partie musicale ; cette dernière n’a « plus aucun intérêt », puisqu’elle manque même d’originalité.

Ces deux articles témoignent d’un profond pessimisme quant à la possibilité d’une musique pure. Tandis que Busoni en était resté à la théorie, Buffet, elle, constate que, dans la pratique, il est impossible à la musique de se suffire à elle-même. Soit la musique reste imitative, soit elle s’aliène à la littérature ; dans tous les cas, il lui est impossible de devenir pure.

Cette étude nous permet de mieux comprendre la raison pour laquelle Buffet a délaissé la musique : la cause est une déception profonde, un pessimisme quant à son avenir. La musique ne peut aller au-delà, elle ne peut se suffire à elle-même. Ce n’est pas le cas de la peinture, comme Buffet le découvre auprès de Picabia qui partage ses recherches préliminaires d’une nouvelle peinture[11]. « [L]a peinture, écrit-elle encore en 1914, [a] abandonn[é] la représentation objective, pour s’échapper dans le domaine de la spéculation pure. » Elle se tourne alors vers la peinture et se joint à son époux pour élaborer de nouvelles théories picturales, donnant ainsi naissance à une « peinture pure » – terme qu’elle utilisera dans ses prochaines critiques. Ainsi prend-t-elle conscience de l’inversion des rapports : si la musique veut survivre, il lui faut être comme la peinture.

F. Picabia, La peinture est comme la musique, 1917. Vernis sur lino, 120 x 67 cm. Localisation inconnue.

[1] Maria Lluïsa Borràs, « Une jeune femme appelée Gabrielle Buffet », dans Rencontres avec Picabia, Apollinaire, Cravan, Duchamp, Arp, Calder de Gabrielle Buffet-Picabia, Paris, Éditions P. Belfond, 1977, p.16.

[2] Gabrielle Buffet, propos rapportés par Malitte Matta, « Un peu d’histoire », dans Paris-New York : 1908-1968 [exposition, Paris, Musée national d’art moderne, 1er juin-19 septembre 1977], Paris, Centre Georges Pompidou, Gallimard, 1991, p.99.

[3] Buffet, « L’époque “pré-dada” à New-York [1951] », dans Rencontres, op. cit., p.188.

[4] Vincent d’Indy et Auguste Sérieyx, Cours de composition, 3 volumes, Paris, éditions A. Durand et fils, 1900, 1909 et 1933 (à titre posthume).

[5] Ferruccio Busoni, Esquisse d’une nouvelle esthétique musicale, 1907. Réédité par Pierre Michel (éd.), et Martin Kaltenecker (éd.), Esquisse d’une nouvelle esthétique musicale et autres écrits, Paris, Minerve, 2018.

[6] Buffet citée par Borràs, « Une jeune femme appelée Gabrielle Buffet », op. cit., p.16.

[7] Pour les détails de cette rencontre, voir « Francis Picabia (1879-1957) », dans Rencontres, op. cit.

[8] “Impressionnisme musical”, La Section d’Or, Paris, n°1, 9 octobre 1912 ; “Musique d’aujourd’hui, Les Soirées de Paris n°22, Paris, 15 mars 1914. Les deux articles sont disponibles dans leur intégralité à l’adresse suivante : http://dadaparis.blogspot.com/2010/09/rene-gabrielle-et-marcel.html

[9] Peter Dayan a identifié la pièce comme étant « Celle qui bavarde trop » d’Erik Satie, jouée pour la première fois en public en janvier 1914. Voir Dayan, The Music of Dada : A Lesson in Intermediality for Our Times, Londres, Routledge, 2018.

[10] L’air est celui de « Ne parle pas, Rose », de l’opéra-comique en trois actes Les Dragons de Villar, composé par Aimé Maillart en 1856.

[11] Au sujet de leur rencontre, voir Buffet, « Francis Picabia (1879-1957), dans Rencontres, op. cit.


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