Alina Szapocznikow et Alina Slesinska : deux sculptrices polonaises dans les collections du Musée national d’art moderne

« Comme vous voyez, elle s’appelle aussi Alina, mais elle est brune tandis que l’autre est blonde¹. »

Invité par Marie Gispert, à intervenir à son séminaire de M1 “Genre et transferts culturels”, j’ai décidé de me pencher sur la question des sculptrices étrangères présentes dans les collections du Musée national d’art moderne entre 1947 et 1977. Mon attention s’est plus particulièrement portée sur deux sculptrices polonaises, Alina Szapocznikow et Alina Slesinska, toutes les deux recommandées et soutenues par Jean Cassou. Plusieurs questions ont jailli ; pourquoi ces acquisitions ? Dans quel contexte, artistique et diplomatique, s’inscrivent-elles ? Quel rôle le Musée national d’art moderne joue-t-il par ces acquisitions ?

La sculpture et les sculptrices avaient déjà une place dans les collections du MNAM dès sa réouverture en 1947² : le public pouvait découvrir dans le premier accrochage Jane Poupelet (qui est représentée par quinze sculptures, dont Nu se soignant un pied, alors appelé La Toilette dans le catalogue-guide, 1906 (LUX.0.83 S)), Chana Orloff (avec trois sculptures, dont M. Widhopff (1923, AM 827 S) acheté en 1946), ou encore Anna Bass et Anne-Marie Profillet (Canard (1936, AM 851 BIS S). En 1954 apparaît Germaine Richier avec Nu debout (1942), L’Orage (1947-1948) et Le Diabolo (1950), respectivement achetées par l’Etat en 1950, 1949 et 1953 ; ces acquisitions sont suivies d’une exposition au MNAM en 1956 et d’une salle dans les collections permanentes en 1963³.

À partir des années 1950, nous remarquons un double intérêt du MNAM pour la sculpture contemporaine et pour l’art contemporain étranger. On peut le voir à travers les expositions de sculpture contemporaine d’une part (Zadkine et Henry Moore en 1949, Villon-Duchamp et Henri Laurens en 1951, Julio Gonzalez en 1952, Germaine Richier et Antoine Pevsner en 1956), et dans les expositions d’art étranger d’autre part (Art Hongrois Contemporain et Art populaire polonais en 1949, Dix-neuf peintres d’Haiti en 1950, Art Cubain Contemporain en 1951, Art Mexicain, du précolombien à nos jours en 1952, Traditions et Arts Populaires Polonais du XVIe au XXe siècle en 1957, Douze Peintres Polonais Modernes en 1961, L’Art Contemporain en Yougoslavie en 1962 et Art Argentin Actuel en 1964), ainsi que dans les acquisitions – Arp, Giacometti, Richier, mais aussi les dons de Laurens, Zadkine, Pevsner et Roberta Gonzalez (elle-même artiste, mais qui ne donne que des sculptures de son père Julio Gonzalez). Dorival souligne dans L’Ecole de Paris en 1961 le souci du MNAM de se faire le reflet d’un art étranger qui trouverait ses sources à Paris : « Offrir à ces artistes qui, bien souvent, n’ont vu qu’en reproduction les ouvrages produits par l’Ecole de Paris, un panorama concret aussi fidèle que possible de l’activité de cette Ecole et des mouvements artistiques qui se sont succédés en France depuis 1890, qui ne comprend que c’était là une nécessité impérieuse pour la France et pour Paris ? C’est à cette nécessité qu’a essayé de répondre le Musée National d’Art Moderne […]⁴. »

Dorival inscrit ces artistes étrangers-ères plus largement dans ce qu’il appelle l’Ecole de Paris – une deuxième Ecole de Paris, une d’après Seconde Guerre mondiale⁵. Il essaye de justifier cet attrait pour Paris dans un contexte d’après-guerre – pourquoi Paris et pas New York, dont l’influence ne cesse de grandir ? – : selon lui, Paris reste une cité au climat favorable à « l’épanouissement des talents, dans l’indépendance et la liberté⁶. » Dorival essaye de comprendre l’attirance pour Paris au lieu de se demander pourquoi ces artistes quittent leurs pays d’origine ; comme le rappellent Gonnard et Lebovici, « lorsque les artistes se rendent à Paris, c’est moins pour rejoindre un groupe, une école, un mouvement ou une utopie que pour fuir une situation difficile, politiquement et esthétiquement⁷. »

C’est le cas, par exemple, des artistes polonais-es contemporain-es. La scène artistique contemporaine polonaise connaît après la mort de Staline en 1953 une libéralisation – autrement dit, une certaine souplesse quant à ce qui est toléré en matière d’art contemporain, qui alors se limitait au réalisme socialiste. Il y a un dégel, comment en témoignent plusieurs manifestations, comme l’exposition L’Art dans les pays socialistes à Moscou en 1958 dans laquelle la salle polonaise fait scandale pour son affranchissement des règles du régime, notamment en montrant de l’abstraction au lieu du strict réalisme socialiste, ou encore lors du VIIe Congrès de l’AICA (Association Internationale des Critiques d’Art) à Varsovie et Cracovie en 1960 durant lequel les critiques polonais montrent à leurs homologues de l’Ouest (Europe et Etats-Unis) que les jeunes artistes polonais-es peuvent rivaliser avec les leurs⁸. Parmi ces jeunes artistes polonais sont présentées Alina Szapocznikow et Alina Slesinska, toutes les deux sculptrices.

Toutes les deux exposent à Paris et retiennent l’attention de la critique, notamment de Pierre Restany (qui rédige pour Szapocznikow la préface de son exposition posthume en 1973 au Musée d’art moderne de la Ville de Paris⁹ ) et de Jean Cassou et, via lui, des institutions françaises. Szapocznikow et Slesinska, comme beaucoup d’autres jeunes artistes polonais-es, vont à Paris lors du dégel dans les années 1950¹⁰. Si durant le stalinisme la diffusion de l’art américain était limitée, celle de l’art français l’était moins et c’est tout naturellement que les jeunes artistes polonais l’ont pris pour référence après le rejet du réalisme socialiste. Ce mouvement vers Paris s’explique également par l’imitation de leurs aînés, tels que Marcoussis ou Eugène Zak, artistes polonais venus à Paris dans le premier quart du XXe siècle¹¹, mais aussi plus largement des émigrés russes tels que Zadkine, Lipchitz et Archipenko, ou encore le roumain Brancusi ; que Dorival qualifie ces derniers grands sculpteurs cubistes dans L’Ecole de Paris¹². On voit perdurer cette idée de filiation avec les maîtres précédents, l’inscription des jeunes artistes dans une lignée. Entre 1945 et 1953, quasiment aucune exposition polonaise n’a lieu en France (sauf pour les polonais-es déjà basé-es hors du pays et pour celle qu’organise Cassou en 1949). En 1957, l’Etat polonais soutient deux expositions à Paris. Elles témoignent d’une part d’un contrôle sur l’identité de l’art polonais – seuls des artistes figuratifs sont présentés dans l’exposition Douze Peintres Polonais Modernes au MNAM en 1961 – et d’autre part d’une relation diplomatique entre la Pologne et la France. Cette relation diplomatique passe par la personne de Jean Cassou. Il soutient l’art polonais, pour lequel il montre une haute estime, que ce soit pour l’art contemporain que pour l’art traditionnel. Il participe à l’organisation des deux expositions de 1957, la première au MNAM (Traditions et Arts Populaires Polonais du XVIe au XXe siècle) et la seconde à la Galerie Denise René, malgré les efforts de Cassou pour qu’elle se déroule au MNAM (Précurseurs de l’art abstrait en Pologne).

L’intérêt de Cassou pour l’art contemporain polonais passe également par des acquisitions. Alina Szapocznikow (1926-1973) survit aux camps de concentration durant la Seconde Guerre mondiale et va à Prague après la Libération, où elle commence à étudier l’art, notamment le cubisme. Elle va une première fois à Paris en 1947 et intègre l’Ecole des Beaux-Arts. Elle retourne en Pologne en 1951 et reviendra à Paris en 1963. Elle participe, je cite Restany, à « toutes les manifestations de la sculpture polonaise en Pologne et à l’étranger » et, en 1956, est sélectionnée pour participer à l’élaboration du Pavillon polonais pour l’exposition universelle de Bruxelles. Sa reconnaissance est internationale, avec une carrière que Restany qualifie de « double – polonaise et parisienne¹³ ».

Au vu de sa reconnaissance internationale, et des relations entre la Pologne et la France que j’ai énoncées plus tôt, il n’est donc pas surprenant que l’Etat fasse l’acquisition de sculptures de Szapocznikow. La première acquisition a lieu en 1956 à la demande de Jean Cassou, tout juste rentré d’un voyage en Pologne durant lequel il a eu l’occasion de rencontrer l’artiste. Il écrit à son sujet à la Direction Générale des Arts et des Lettres (Pierre Goutal) :

« J’ai fait la connaissance à Varsovie de l’un des meilleurs sculpteurs polonais, une jeune femme nommée Alina SZAPOCZNIKOW qu’il est plus commode d’appeler simplement : Alina. C’est d’ailleurs sous ce nom que la connaît Niclausse qui fut son maître. En outre, elle est la femme d’un jeune critique d’art là-bas qui a été mon élève à l’Ecole du Louvre. Elle expose actuellement au Salon International de Sculpture en plein air du Musée Rodin. Elle y a, en outre, une sculpture dont ci-joint photo, que Madame Goldscheider exposera hors catalogue, à votre intention. Car cette œuvre serait à vendre. L’artiste n’a pas fixé de prix et acceptera le vôtre. C’est une œuvre charmante et dont je souhaite vivement l’acquisition. Voulez-vous voir cela ? Ou en charger Madame Lamy ? Vous me feriez là un grand plaisir. Cette excellente artiste est très estimée à Varsovie et après un concours, vient d’être désignée pour exécuter la grande sculpture qui sera placée sur le Pavillon polonais à l’Exposition de Bruxelles en 1958¹⁴). »

L’achat est confirmé peu après par Goutal. On voit sur la lettre l’inscription suivante : « L’achat a été fait. Vous pouvez demander l’attribution le moment venu. » Et, sur le dossier : « pas arrivée au Dépôt ». L’œuvre acquise en 1956 ne figure ni dans l’inventaire en ligne du Centre Pompidou, ni dans celui du CNAP (Centre National des Arts Plastiques qui a reçu à sa création dans les années 1980 certaines œuvres des collections du MNAM). L’œuvre est-elle perdue ? A-t-elle été finalement attribuée à un autre musée de province ? La photo mentionnée par Cassou dans la lettre ne figure pas dans le dossier, donc il est impossible de savoir de quelle œuvre il s’agit pour le moment. La recherche est en cours. Dans tous les cas, une seconde œuvre de Szapocznikow est achetée par l’Etat en 1964, Machine en chair (1963-1964), présentée la même année au Salon de la jeune sculpture à Paris. Je n’ai pas retrouvé de traces de cette acquisition dans les archives, mais nous pouvons imaginer une demande d’acquisition similaire à la première de la part de Cassou.

Contrairement à Szapocznikow, il y a moins de travaux sur Alina Slesinska (si bien que nous ignorons si elle est née en 1922 ou 1926-1994), également polonaise et sculptrice. Nous savons qu’elle s’est formée avec deux polonais, Xawery Dunikowsky et Marian Wnuk, et qu’elle a été influencée par la sculpture de Henry Moore. Elle commence à se faire remarquer à partir de 1957 lors d’une exposition à Varsovie et expose l’année suivante à Paris à la galerie Simone Badinier. L’exposition n’est pas soutenue par l’Etat polonais, puisque Slesinska fait dans l’abstraction et non la figuration, mais elle reçoit un soutien de la part de Kultura, importante revue polonaise littéraire et politique basée à Paris (aux ambitions de renverser le gouvernement communiste actuel en Pologne)¹⁵. En 1960, lors du VIIe Congrès de l’AICA mentionné précédemment, elle est présentée parmi les jeunes artistes polonais aux côtés de Szapocznikow. On retrouve également la trace de sa participation à la 3^e Biennale de Paris en 1963, dans la section « Architecture de la Sculpture, Sculpture de l’Architecture ».

Les acquisitions de ses œuvres par le MNAM nous apportent un peu plus d’informations. Une première sculpture est acquise en 1958 – Maternité, 1958, aujourd’hui au CNAP (FNAC 9211). Elle est indiquée comme s’agissant d’un don de l’artiste, et malheureusement les archives ne nous renseignent pas sur l’origine de ce don – est-ce l’artiste qui en a été à l’origine, ou Cassou ? La seconde acquisition est un achat – Bois et ficelles, s.d., aujourd’hui au CNAP (FNAC 9405) – à la Galerie la Roue en 1962. Là, les archives conservent les échanges épistolaires entre Cassou, le galeriste Guy Resse, et Goutal de la DGAL. La demande vient de Cassou peu avant le 6 décembre 1961 : il demande à la DGAL de réaliser l’achat pour 5.000 NF et que l’œuvre soit ensuite attribuée au MNAM. L’achat est une première fois refusé car le prix jugé trop élevé, mais « M.Cassou a arrangé les choses et elle va être achetée ; seulement à un prix beaucoup moins élevé. » Elle ajoute que Cassou lui en parlera lors de son prochain voyage à Varsovie, prévu pour le 15 mars 1962 ; nous apprenons donc que Cassou connaît Slesinska – peut-être le don de 1958 a en effet été fait à sa demande. Cassou reçoit le 23 février une lettre de Guy Resse, le galeriste, qui le supplie d’ « obtenir un changement d’avis de la commission » ; il explique vouloir « beaucoup que cette sculpture qui est très intéressante puisse entrer au musée » car « [c]ela permettrait également à Madame Slesinska un nouveau voyage en France où elle pourrait continuer ses recherches architecturales que toute la presse a jugé du plus grand intérêt¹⁶). » Finalement l’œuvre est acquise dans les mois qui suivent, à un prix inférieur à 5.000 NF, et Cassou en demande l’attribution à son musée le 28 septembre 1962. L’exemple de Slesinska est intéressant car il nous montre une certaine matérialité financière derrière l’acquisition d’une œuvre, sur laquelle insiste le galeriste en tant que porte-parole de Slesinska.

Les exemples de Szapocznikow et de Slesinska, respectivement représentées par deux acquisitions, nous prouvent un intérêt pour la sculpture contemporaine polonais, notamment de la part de Cassou, impliqué personnellement dans ces deux acquisitions . Il soumet les propositions au Conseil et au Comité et demande les attributions pour son musée, inscrivant la sculpture polonaise dans l’histoire de l’art que présente le MNAM. Le musée se fait récepteur ; il y a des acquisitions, dont les enjeux diplomatiques et relationnels sont évidents. Les acquisitions ne sont faites qu’après que les artistes aient fait leurs preuves à travers des expositions internationales et parisiennes. Le MNAM les expose peu, voire pas, par la suite ; autrement dit, il n’assure pas de rôle de diffusion. Les oeuvres restent dans les collections, voire dans les réserves. Entre les années 1950 et 1970, le musée cherche à compléter ses collections en se faisant acquéreur d’artistes contemporain-es, en accord avec les intentions exprimées par Cassou à la réouverture du musée en 1947 : « Bref nous prétendons faire de ce musée de l’art vivant un musée vivant et qui suivra de près le courant du présent¹⁷. » Mais qu’en est-il de la postérité de ces oeuvres, et par elles de la connaissance de Szapocznikow et de Slesinska ? Le Musée national d’art moderne, possesseur de leurs oeuvres, n’a-t-il pas un rôle à jouer dans leurs reconnaissances ?

1. Lettre de Jean Cassou à Madame Lamy de la Direction Générale des Arts et des Lettres, 25 mars 1964. Archives Nationales, 20144707/135 Acquisitions (1963-1972). [↩]
2. Jean Cassou, Bernard Dorival, et Geneviève Homolle, Catalogue-guide du Musée national d’art moderne (Paris: Musées nationaux, 1947); Jean Cassou, Bernard Dorival, et Geneviève Homolle, Catalogue-guide, Éditions des Musées nationaux, Paris, 1954. [↩]
3. Lettre de Jean Cassou à Henri Creuzevault, 6 février 1963. Archives Nationales, 20144707/3 Correspondances. [↩]
4. Bernard Dorival, L’École de Paris au Musée national d’art moderne, Éditions Aimery Somogy, Paris 1961, p.20 [↩]
5. Ibidem, p.8 [↩]
6. Ibid., p.17-18 [↩]
7. Catherine Gonnard et Elisabeth Lebovici, Femmes artistes, artistes femmes : Paris, de 1880 à nos jours, Editions Hazan, Paris, 2007, p.282-283 [↩]
8. Mathilde Arnoux, « IV – Divergence. Pierre Restany face à la peinture abstraite polonaise en 1960 », in La réalité en partage : Pour une histoire des relations artistiques entre l’Est et l’Ouest en Europe pendant la guerre froide, Passerelles, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Paris, 2018, p.75‑109 [↩]
9. Pierre Restany, Préface, dans Alina Szapocznikow, 1926-1973 : tumeurs, herbier, (cat. exp., Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 8 mai – 3 juin 1973), Musée d’art moderne de la ville de Paris, Paris, 1973 [↩]
10. Piotr Bolesław Majewski, « The Janus Face of Polish Cultural Diplomacy in Paris during the Khrushchev Thaw », Arts 13, n^o 1, février 2024, p.7 [↩]
11. Douze peintres polonaise modernes, (cat. exp., Paris, Musée national d’art moderne, février-mars 1961), Les Presses artistiques, Paris, 1961. Introduction de Stanislaw Lorentz, préface de Jean Cassou : « Les relations artistiques de la France et de la Pologne sont actuellement de plus en plus vives et amicales. Cracovie, fière de son passé, Varsovie renaissance de ses cendres, tant d’autres belles cités […] reçoivent chaque jour des visiteurs français curieux des courageux efforts de cette nation qui a tant souffert et tant combattu, et dont la légende est séculairement liée à notre histoire et fait partie de notre propre patrimoine. En échange, nombreux sont les artistes polonais qui viennent faire des séjours à Paris et y participer quelque temps à notre vie artistique. En quoi, ils suivent une tradition qui nous a enrichis du concours de Marcoussis, de Makowski, d’Eugène Zak, de tant d’autres. » [↩]
12. Dorival, L’Ecole de Paris, op. cit., p.11 [↩]
13. Restany, « Tumeurs, herbier… : Alina Szapocznikow et l’empreinte de la chair de sa chair », dans Alina Szapocznikow, 1926-1973, op. cit. [↩]
14. Lettre de Jean Cassou à Pierre Goutal, 20 juin 1956. AN 20144707/133 Acquisitions (1954-1958 [↩]
15. Majewski, « The Janus Face of Polish Cultural Diplomacy in Paris during the Khrushchev Thaw », op. cit. [↩]
16. Lettre de Guy Resse à Jean Cassou, 23 février 1962. AN 20144707/134 Acquisitions (1959-1962 [↩]
17. Jean Cassou, tapuscrit du discours d’inauguration du musée national d’Art moderne, 9 juin 1947. Archives nationales, 20144707/98 [↩]

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