Pourquoi y a-t-il encore des expositions d'”artistes femmes”?

Réflexion odysséenne d’un jeune chercheur en histoire de l’art.

Ceci n’est pas une critique d’exposition

« Pionnières : artistes dans le Paris des années folles » au Musée du Luxembourg. Il est presque inutile que je la présente, nous en avons toustes entendu parler et lu sur le sujet. Il est presque inutile que j’y rajoute mon grain de sel. Allons droit au but : c’est une mauvaise exposition. « Mauvaise » est le mot le plus léger que je puisse utiliser pour la qualifier. Je pourrais reprendre point par point chaque cartel de l’exposition et les critiquer. Lors de notre visite, Maëlle Roger et moi nous sommes désolé-es sur le nombre de choses fausses que nous avons lues. Je pourrais reprendre point par point chaque cartel et vous expliquer pourquoi ce qui y est dit est faux, mais cela me prendrait un temps considérable que je n’ai pas. Cela reviendrait aussi à faire l’exposition à la place de l’équipe qui a été payée pour ça. Plus courageuse (et peut-être plus optimiste), Maëlle Roger, étudiante en M1 à Paris 1 Sorbonne, a pris de son temps sur son mémoire et ses cours pour effectuer cet exercice¹. Je vous recommande également le compte-rendu de Marina Deleuze, « Ni pionnières, ni rebelles, ni indépendantes, mais que reste-t-il de leur art ? », avec qui je partage en particulier la critique suivante :

« Une énième exposition qui prétend (et faussement) n’inclure que des femmes, or ce n’est pas le cas. Cela révèle bien les limites de ce genre d’exposition, qui voulant mettre en avant les femmes dans l’histoire de l’art, créent de nouveaux écueils et invisibilisations. Aligner des noms est une chose plus au moins aisée, en revanche analyser les enjeux de leur présence dans l’historiographie de l’art l’est moins². »

Enfin, bien qu’il ne soit pas encore sorti, je vous conseille le compte-rendu d’Eva Belgherbi, doctorante en histoire de l’art à l’École du Louvre, qui au moment où je commence cette critique un dimanche matin à 6h30 a terminé la sienne et est en phase de relecture³.

Nous avons toustes un avis sur cette exposition, pour la majorité négative. Ce que nous n’avons pas c’est la patience de reprendre chaque point et le temps de nous poser et de formuler de manière raisonnée nos critiques – en effet, une critique rédigée « à chaud » comme j’avais initialement pensé le faire sur ce carnet ne peut que nous être reprochée.

Dans cet article je pourrais aussi critiquer le manque de responsabilité scientifique dont font preuve les commissaires avec cette exposition : ne pas mentionner l’exposition « Valadon et ses contemporaines » qui a eu lieu l’an dernier au Monastère Royal de Brou⁴ alors que les deux expos traitent des mêmes artistes à la même période (mais ne pas manquer de mentionner « Elles font l’abstraction⁵ »), la publication d’un catalogue d’exposition reprenant des choses fausses présentées dans l’exposition et ne proposant pas de bibliographie⁶. Ce n’est toutefois pas l’angle que j’ai choisi d’adopter.

Mises à l’écrit, ma « critique », si on peut toujours l’appeler comme ça, a pris une autre forme. Je me suis interrogé sur les raisons pour lesquelles les expositions d’« artistes femmes » continuaient et ce qu’il faudrait faire pour changer quelque chose à la situation présente⁷. Ces questions sont le fil rouge de cette réflexion odysséenne ; aussi je vous prie de m’en excuser et j’espère que ces divagations ne seront pas dures à suivre.

Trop de pionnières tue la pionnière

Rien que le titre : « pionnières », un titre qui ne veut rien dire mais qui dans ce cas résume parfaitement l’exposition. Parce que nous ne citons pas suffisamment nos jeunes chercheur-ses, je me tourne à nouveau vers Maëlle Roger qui a eu l’amabilité de rappeler la définition de « pionnier » :

« Et rappelons aussi les sens du mot pionnier : (cf. Larousse lol) 1. Soldat employé aux travaux de terrassement ou à l’aménagement des positions défensives, 2. Soldat du génie […], 3. Défricheur de contrées incultes, synonymes : colon⁸. »

Le titre de cette nouvelle exposition au Musée du Luxembourg est d’autant plus drôle qu’on ose nous faire croire que ces artistes sont « pionnières » alors qu’il y a quelques mois seulement ce même lieu (qui n’a de « musée » que le nom) nous présentait dans des œuvres d’artistes du 18^e siècle dans « Peintres femmes, 1780-1830 : naissance d’un combat⁹ ». « Naissance d’un combat », « pionnières » ; on nous présente sans cesse ces artistes comme inédites, des ovnis dans l’histoire de l’art, comme pour contredire Linda Nochlin et son essai « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ? » de 1971. À croire que les commissaires ont pris cette question personnellement et se sont fait leur mission de répondre que si, il y a eu de grandes artistes femmes, les voici, toutes ces « pionnières » et combattantes. Commissaires, j’ai une question pour vous : avez-vous lu l’essai ? Nous pouvons en douter quand on lit les préfaces et introductions d’expositions telles que Pionnières ici sujette à la critique, mais aussi Elles font l’abstraction sur laquelle j’ai déjà écrit quelques pensées dans un précédent billet¹⁰, ou encore dans Elles@centrepompidou en 2009¹¹. Encore aucune de ces expositions prétendant redonner leur place aux « artistes femmes » (tout en les qualifiant toujours ainsi, « artistes femmes », sans jamais expliquer le problème derrière cette appellation, qui pourtant est tout bête : le problème est le besoin de préciser leur genre après leur profession, chose que l’on ne prend pas la peine de faire quand nous parlons d’artistes hommes) ne s’est penché sur le véritable problème que soulève Nochlin dans son essai : les critères instaurés par les institutions. Ces critères ont toujours favorisé les hommes dans la profession d’artiste ; c’est parce que les femmes ne peuvent pas rencontrer ces critères qu’il n’y a pas eu de grande artiste femme. Avec un sourire amer nous relèverons d’ailleurs ce passage écrit par Alfred Pacquement, alors directeur du Musée national d’art moderne, dans la préface du catalogue d’Elles@centrepompidou, qui prouve sa mécompréhension des propos de Nochlin :

« On dira que cette proposition vient tard par rapport aux luttes des femmes, aux mouvements féministes et aux gender studies. Ce à quoi nous répondrons qu’aucun musée n’en a encore fait autant, que beaucoup ne pourraient l’envisager, soit que la période historique à laquelle ils se consacrent ne le justifie pas, soit que leurs collections ne le leur permettent pas¹². »

Le temps n’est-il pas venu de questionner les raisons de ces absences ? Ne serait-il pas temps de se tourner vers les institutions passées et les critères utilisés pour déterminer qu’est-ce qu’était un « grand artiste » ? Voilà, dans les très grandes lignes, ce que Nochlin nous invite à faire dans son essai. Elle nous invite à nous tourner vers les institutions responsables d’instaurer de tels critères donc, à commencer par les musées qui prétendent présenter l’Histoire de l’Art dans toute sa neutralité. Neutralité que l’on peut facilement remettre en question.

Neutralité = neutraliser ?

Prenons le Musée National d’Art Moderne : n’est-il pas, comme son nom l’indique, l’institution publique référente en France pour les œuvres modernes (à comprendre ici première moitié du 20^e siècle) ?  Pourtant, l’utilisatrice Melon du Lagon sur Twitter nous recense que seulement 59 des œuvres exposées sont signées par des femmes (sans remettre en doute leur identité de genre) sur les 696 au niveau 5 des collections modernes du musées ; autrement dit, sur 233 artistes présent-es à cet étage, seulement 24 sont des « artistes femmes », dont deux duos femme-homme¹³. Le MNAM a donc beau nous servir de grandes expositions vendues comme inédites et incroyables autant qu’il le veut, sa politique ne change pas et les hommes sont plus exposés.

« Le rapport avec la choucroute ? » me demanderez-vous (« la choucroute » étant Pionnières, sujet initial de cette critique). Si le MNAM exposait plus d’« artistes femmes », nous n’aurions plus besoin d’expositions « ghettoïsant » ces artistes. Ce ne sont pas des expositions occasionnelles que nous voulons : c’est une réintégration permanente de ces artistes dans une Histoire de l’Art qu’est censée représenter le Musée. N’est-il pas possible au MNAM d’accrocher de manière permanente les « artistes femmes » qu’ils possèdent, ou bien de pallier leurs manques en faisant des acquisitions ? Je m’attaque ici au MNAM, mais il en va de même pour de nombreux autres musées français ; je laisse à ce sujet la parole à celleux plus spécialisés sur ces autres périodes.

Nochlin dénonce dans son essai la soi-disant « neutralité » d’un système qui ne l’est en rien. En cela je me tourne vers Alice Coffin qui écrit sur le journalisme des critiques très similaires à celles que je fais à l’histoire de l’art aujourd’hui. Par exemple : « Ne pas enquêter sur la façon dont ils créent cette information, c’est passer à côté de l’actualité elle-même¹⁴. » En histoire de l’art, nous pourrions dire : ne pas enquêter sur la façon dont ils (les musées, les historien-nes de l’art, tout-e acteur-trice de la culture) créent l’histoire de l’art, c’est passer à côté de l’histoire de l’art elle-même. Journalisme et histoire de l’art reçoivent souvent les mêmes remarques : il nous est reproché un manque de « neutralité » dès que nous traitons de sujets de genre ou queer ou sortant de l’Histoire de l’Art institutionnalisée et unanimement reconnue. Sur cette neutralité, Coffin écrit :

« À l’université, en entreprise, dans les institutions, la République française estime que pour bien faire son travail, il faut être neutre. Ne pas afficher d’appartenance particulière. Être lesbienne en est une. Être noire en est une autre. On tolère que vous soyez lesbienne ou noire. À condition de ne pas le mettre en avant. C’est ce principe de « neutralité » qui sert de repoussoir¹⁵. »

Pour être neutre, il faut être un homme blanc cis et hétéro. Mais l’homme blanc cis et hétéro est-il véritablement neutre, ou est-il seulement dominant ? « La fable de la neutralité est un vaste mensonge, destiné à asseoir le pouvoir narratif de certains. Qui a le droit d’être appelé « neutre » ? Qui décide des personnes qui sont neutres, et de celles qui sont biaisées¹⁶ ? » Il n’est sans doute pas le premier à remettre en question cette neutralité blanche, cisnormative, hétérosexuelle et masculine dans l’histoire de l’art, mais nous pouvons citer en exemple Martin A. Berger et son livre Sight Unseen : Whiteness and American Visual Culture¹⁷. Il y fait remarquer que dès qu’une œuvre figure une personne de couleur, l’analyse se porte sur sa couleur de peau et sa condition de minorité. Pourtant jamais de telles analyses ne sont faites au sujet d’œuvres présentant des personnes blanches : pourquoi est-ce que de telles questions ne sont pas posées devant un tableau comme Fair Exchange, No Robbery de William Sidney Mount ? Parce que le personnage qui y figure est jugé « neutre » : un homme blanc, cis et hétéro-passing. Mais l’œuvre est-elle si neutre que ça ? Ne pourrions-nous pas y voir, comme Berger, une représentation du privilège qu’ont les hommes blancs, cis et hétéros ? Si je présente ici l’exemple de Berger, c’est parce que sa démarche, aussi critiquable soit-elle sur d’autres aspects, a le mérite de mettre en question le privilège blanc et masculin en le questionnant dans l’art, remettant ainsi en question cette « neutralité ».

Nécessité d’une subjectivité

Le travail de l’historien-ne de l’art se rapproche de celui du journaliste sur ces questions. À nouveau, je cite Coffin, qui écrit :

« Mon boulot de journaliste, c’est de repérer et d’écrire des bouts de réel que la plupart des gens n’ont pas le temps de voir ou de formuler. C’est de contrecarrer, faits et preuves à l’appui, les récits manipulateurs. Cela ne m’empêche en rien d’avoir un point de vue. Au sens littéral. Je vois, visionne les choses à partir d’un certain point. Ce point est le résultat de mon histoire, de mes choix, de mes fragilités, de mes privilèges […]. Dans cet angle-là, j’adopte un certain regard sur tous les sujets et je suis bien placée pour en faire émerger certains. Je n’ai pas besoin de relayer les différents « points de vue » dans mes articles, surtout je ne le peux pas¹⁸. »

Les similarités avec le travail de l’historien-ne de l’art vont d’eux-mêmes. Pour celleux que cela ne convainc pas, je cite le cas de Suzanne Robichon, essayiste et militante féministe et lesbienne à qui Florence Tamagne a fait appel en tant que conseillère scientifique pour son exposition « Homosexuels et lesbiennes dans l’Europe nazie » et Mémorial de la Shoah¹⁹. Une vidéo de quatorze minutes donne la parole à trois chercheur-ses qui ont travaillé sur le sujet et participé à l’élaboration du propos scientifique de l’exposition. Suzanne Robichon prend donc la parole et explique son rapport personnel avec le sujet :

« C’est vrai que la mémoire du génocide et la mémoire de la déportation font partie de mon histoire familiale, donc de ce fait j’ai été en contact d’une part avec des très proches qui ont été déportés à Vorbruck, dont une qui n’est pas revenue. J’ai déjà parlé très jeune des camps, de la déportation et me rendant compte, encore très jeune, que j’étais lesbienne (je ne connaissais pas forcément le nom par ailleurs), je me suis demandé un petit peu, mais je n’osais pas poser des questions²⁰. »

Lui reprochera-t-on sa subjectivité ? C’est son identité qui l’a amenée à s’interroger sur le sort des lesbiennes dans l’Europe nazie. C’est sa subjectivité, son regard différent, qui l’ont amené à questionner cet aspect de l’histoire longtemps ignoré – pour quelles raisons était-il ignoré, d’ailleurs ? L’exposition et les historien-nes y ayant participé questionnent ce silence, ce non-intérêt pour le sort des homosexuels et lesbiennes sous le régime nazi, car cela fait également partie du travail de l’historien-ne. Tout comme étudier la construction de l’Histoire de l’Art doit faire partie du travail de l’historien-ne de l’art.

Je reprends les mots de Coffin pour parler de moi : mon boulot d’historien de l’art, c’est de repérer et d’écrire des bouts de réel que la plupart des gens n’ont pas le temps de voir ou de formuler. C’est de contrecarrer, faits et preuves à l’appui (notamment grâce aux archives), les récits manipulateurs. Cela ne m’empêche en rien d’avoir un point de vue. Au sens littéral. Je vois, visionne les choses à partir d’un certain point. Ce point est le résultat de mon histoire, de mes choix, de mes fragilités, de mes privilèges, etc. Dans cet angle-là, j’adopte un certain regard sur tous les sujets et je suis bien placé pour en faire émerger certains. Je n’ai pas besoin de relayer les différents « points de vue » dans mes recherches, surtout je ne le peux pas, car il y a autant de points de vue qu’il y a d’individus et de minorités. Je suis blanc. J’ai été assigné femme à la naissance, j’ai donc été élevé avec cette culture et ce regard sur le monde imposé aux femmes. Je suis lesbienne et non-binaire. Je suis issu d’une classe sociale aisée et ne connais pas la précarité. Ce sont des identités qui vont affecter mon point de départ dans mes recherches, mais en aucun cas la qualité de mes recherches. Tout comme un homme blanc cis et hétéro adoptera un point de vue qui dépend de son identité et du regard qu’elle lui permet d’avoir sur les choses qui l’entourent – qui n’est pas un regard neutre.

Si nous voulons changer l’Histoire de l’Art telle qu’elle est aujourd’hui présentée dans les musées français, il nous faut donner une plus grande place aux chercheur-ses qui proposent des points de vue différents de celui neutre-mais-pas-si-neutre trop longtemps présenté comme la seule et unique vérité. Ces points de vue sont souvent proposés par des jeunes chercheur-ses, comme celles que j’ai citées, qui entreprennent ces travaux nécessaires sur leur temps libre et bénévolement. La non-rémunération de leur recherche, ainsi que leur invisibilisation, est un autre problème sur lequel je ne m’étendrai pas²¹.

Retour à Ithaque

Pour conclure cet article, revenons au sujet initial, qui était je rappelle l’exposition « Pionnières ». Si une telle exposition a vu le jour en 2022, c’est à cause de l’inaction des musées sur ces sujets de visibilisation et d’accessibilité des œuvres d’« artistes femmes », chose que nous leur demandons de faire depuis des années ; c’est à cause de ce mythe de la « neutralité » trop présente en histoire de l’art mais aussi dans le journalisme et sans aucun doute dans de nombreuses autres disciplines en sciences humaines sociales, neutralité qui ne fait que taire les nouvelles recherches pouvant remettre en cause le status quo pris pour acquis et appelé à tort « neutre »; c’est à cause de l’invisibilisation des nouvelles recherches produites par de jeunes chercheur-ses qui en sont réduits à prendre de leur temps et de leur énergie à produire des articles sur leurs propres réseaux, du carnet hypothèse aux réseaux sociaux – articles qui n’iront sans doute pas au-delà de leur sphère d’influence et que le grand public ne verra pas. C’est à cause de tous ces facteurs que nous avons encore aujourd’hui une exposition comme « Pionnières », vendue comme « inédite » dans un « musée » dont l’entrée est à treize euros en tarif plein, neuf euros en tarif réduit, pour une visite bouclée en 1h30 de visite et des informations fausses dans chaque salle.

Mais les œuvres sont belles.

1. Praxa Praxam Praxarum (@Maelle257), thread Twitter publié le 02/04/2022, consulté le 03/04/2022. En ligne : https://twitter [↩]
2. Marina Deleuze, « Ni pionnières, ni rebelles, ni indépendantes, mais que reste-t-il de leur art ? », publié sur Das Mannweib, le 20/03/2022, consulté le 03/04/2022. En ligne : https://kunstimfeuer.hypotheses.org/51 [↩]
3. Entre l’écriture et la publication de cet article, Eva Belgherbi a publié son article que vous pouvez trouver sur son carnet hypothèses : Eva Belgherbi, « Un pas en avant, trois pas en Pionnières », publié sur un carnet genre et histoire de l’art, le 03/04/2022, consulté le 03/04/2022. En ligne : https://ghda.hypotheses.org/1871. Sans revenir sur tous les points problématiques de cette exposition, elle propose un regard très critique à l’encontre du Musée du Luxembourg, aborde également la question du catalogue d’exposition, et enfin remet en question la politique des musées : « Peut-être que la véritable audace serait que les musées français se fassent confiance à eux-mêmes et à leurs publics en présentant des oeuvres de femmes artistes dans leurs parcours permanents, au lieu de pratiquer une sorte de délégation de service public à ce genre d’exposition. » [↩]
4. « Valadon et ses contemporaines » au Monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse du 13 mars au 5 septembre 2021. En ligne : http://www.monastere-de-brou.fr/Actualites/exposition-artistique-valadon-role-contemporaines ainsi que le catalogue de l’exposition : Magali Briat-Philippe, Anne Liénard, Autissier Anne, et al., Valadon et ses contemporaines : peintres et sculptrices, 1880-1940 [exposition, Musée des Beaux-Arts, Limoges, 7 novembre 2020-14 février 2021, et Monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse, 13 mars-27 juin 2021], Édition In fine, Paris, 2020. Sur le sujet, voir également l’article d’Eva Belgherbi, « À pas de Brou : brillante exposition “Suzanne Valadon et ses contemporaines (1880-1940)” », publié sur un carnet genre et histoire de l’art, le 25/08/2021, consulté le 03/04/2022. En ligne : https://ghda.hypotheses.org/1658 [↩]
5. « Elles font l’abstraction » au Musée national d’art moderne – Centre Georges Pompidou, du 19 mai au 23 août 2021. En ligne : https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/OmzSxFv [↩]
6. Camille Morineau, Lucia Pesapane, Chris Dercon et al., Pionnières : artistes dans le Paris des Années folles, RMN-Grand Palais : Musée du Luxembourg de Paris, Paris, 2022. Pas de numéro de page, du coup. [↩]
7. Eva Belgherbi abordait déjà la question dans « Expositions de femmes artistes en France : stop ou encore ? », publié dans un carnet genre et histoire de l’art, le 06/04/2021, consulté le 04/04/2022. [↩]
8. Praxa Praxam Praxarum (@Maelle257), thread Twitter publié le 01/03/2022, consulté le 03/04/2022. En ligne : https://twitter.com/Maelle257/status/1498666485484560385 [↩]
9. « Peintres femmes, 1780-1830 : Naissance d’un combat », exposition au Musée du Luxembourg du 19 mai au 25 juillet 2021. Commissariat assuré par Martine Lacas. En ligne : https://museeduluxembourg.fr/fr/agenda/evenement/peintres-femmes-1780-1830 [↩]
10. Blandine Delattre, « Première exposition du “monde d’après” : “Who run the world ?” », publié sur Ombrelles : les femmes d’artistes, le 27/05/2021. En ligne : https://ombrelles.hypotheses.org/54 [↩]
11. Camille Morineau (dir.), Elles@centrepompidou: artistes femmes dans la collection du Musée national d’art moderne, Centre de création industrielle [exposition, Paris, Centre Pompidou, 27 mai-24 mai 2010], Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2009. [↩]
12. Alfred Pacquement, « Préface » dans Elles@centrepompidou, op. cit., 13. [↩]
13. Melon du Lagon (@Melondulagon), thread Twitter publié le 31/01/2022, consulté le 03/04/2022. En ligne : https://twitter.com/Melondulagon/status/1488200538802069509 Il est peu question dans cet article de la période contemporaine, c’est-à-dire à partir de 1950-60, présentée au niveau 4 du musée. Melon du Lagon a réuni les chiffres suivants : sur 359 œuvres exposées, seulement 56 sont signées par des femmes, soit 24 femmes sur 141 artistes exposés (dont un duo femme-homme). Des nombres qui restent faibles, malgré les propos optimistes d’Alfred Pacquement dans la préface d’Elles@centrepompidou, op. cit., 13 : « À la question provocante posée par Linda Nochlin en 1971, “Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? », […] il apparaît aujourd’hui que le monde de la création artistique a changé, qu’il existe bien entendu un nombre impressionnant de “grandes artistes femmes” au point de pouvoir dérouler une histoire de l’art pleine et entière avec Elles. » Si la période contemporaine et la scène actuelle présente plus d’« artistes femmes » que les périodes précédentes, alors pourquoi les collections permanentes ne le montrent-elles pas ? [↩]
14. Alice Coffin, Le Génie lesbien, Éditions Grasset & Fasquelle, Paris, 2020, 45. [↩]
15. Ibidem, 49-50 [↩]
16. Ibid., 52-53 [↩]
17. Martin A. Berger, Sight Unseen : Whiteness and American Visual Culture, University of California Press, Berkeley, 2005. L’ouvrage est à ce jour non-traduit en français. [↩]
18. Ibid., 48-49 [↩]
19. « Homosexuels et lesbiennes dans l’Europe nazie » au Mémorial de la Shoah, du 17 juin 2021 au 22 mai 2022. Commissariat assuré par Florence Tamagne. En ligne : https://expo-homosexuels-lesbiennes.memorialdelashoah.org/ [↩]
20. Suzanne Robichon dans « La persécution des homosexuels et des lesbiennes dans l’Europe nazie : le temps de la reconnaissance », réalisé par Natacha Nisic, production du Mémorial de la Shiah, Paris. En ligne : https://expo-homosexuels-lesbiennes.memorialdelashoah.org/expositions.html [↩]
21. À la place je vous conseille vivement l’article co-écrit par Eva Belgherbi et Marion Cazaux, « Percer l’abcès : influences et recherches dans la culture », publié sur un carnet genre et histoire de l’art et mhkzo le 22/01/2022, consulté le 03/04/2022. En ligne sur les sites respectifs de chacune des autrices : https://ghda.hypotheses.org/1800 et https://mhkzo.com/portfolio/1394/ [↩]

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