“La spirale n’est qu’un cercle mis en mouvement”. Le Labyrinthe de Françoise Gilot

Françoise Gilot nous a quittés le 6 juin 2023. Une artiste, peintre et écrivaine, que malheureusement encore beaucoup trop ne connaissent que pour avoir été la compagne de Picasso qui a osé dire « non » – un problème sexiste sur lequel écrit Katy Hessel dans The Guardian¹. Plus grave, son œuvre reste toujours méconnue car peu montrée. Depuis la parution de Vivre avec Picasso en 1965 qui l’a mise sur liste noire en France, seulement une exposition de ses œuvres a eu lieu, au Musée Estrine de Saint-Rémy-de-Provence en 2021². Elle reste absente des grandes expositions collectives d’artistes femmes, comme Elles font l’abstraction au Centre Pompidou en 2021. Si nous voulons en voir plus, il nous faut entreprendre un travail de recherche personnel : chercher les livres, naviguer sur les sites de ventes aux enchères… Pour ma part, j’ai réalisé ce travail dans le cadre de mon master. J’en propose ici un morceau, portant sur la série du Labyrinthe réalisée en 1962-1964.

En 1962, Françoise Gilot, quarante-et-un ans, entame la série du Labyrinthe. Elle y renoue avec l’abstraction, qu’elle avait délaissée jusqu’alors pour se consacrer à la peinture d’après-nature. Elle renoue également avec la mythologie grecque, un thème qui lui est cher. La série du Labyrinthe occupe une place importante par sa quantité – Gilot a réalisé plus d’une cinquantaine de toiles – et par ce qu’elle représente pour l’artiste. Véritable synthèse de ses vingt années d’apprentissage, dont la moitié passée avec Pablo Picasso, maître et compagnon ; synthèse de ce qu’elle a acquis (la forme) et ce qui est inné (la couleur). Autrement dit, la série du Labyrinthe marque une scission forte dans l’œuvre de Françoise Gilot, une fin et un nouveau début.

Relecture du mythe

La série commence après deux séjours en Grèce, en 1961 et 1962. Ces séjours la poussent à renouer avec la mythologie grecque et ces histoires de dieux et de héros qui ont bercé son enfance³. Un en particulier qui lui revient est celui de Thésée et du Minotaure – et d’Ariane, toute aussi importante dans l’histoire aux yeux de Gilot que le héros :

« J’avais réfléchi au mythe de Thésée et à ses trois personnages principaux : Thésée, Ariane et le Minotaure dont la triade se résumait, à mes yeux, à la recherche de soi : Thésée c’est l’aspect masculin, actif, de l’être humain, Ariane avec son fil, c’est l’aspect féminin de l’âme et chacun d’entre nous possède les deux. Le Minotaure incarne les forces sauvages, c’est-à-dire la part de nous qui n’est nullement cultivée mais qui existe tout autant⁴. »

Ce n’est pas la première fois que Gilot interprète l’histoire. À Lisa Alther, dans About Women, elle décrit une fresque qu’elle avait réalisé sur un mur de sa chambre chez sa grand-mère à Neuilly-sur-Seine quand elle était plus jeune. La fresque représentait Ariane sauvée par Dionysos après avoir été abandonnée par Thésée sur Naxos⁵. Elle reviendra également au mythe, et à la mythologie grecque plus généralement, dans des peintures figuratives dans les années 1980.

Dans la série du Labyrinthe, Gilot s’intéresse au mythe de Thésée dans son entièreté. Le résultat est une cinquantaine de toiles aux couleurs saturées et au fort contraste entre les formes et le climat créé. Dans sa série précédente (sobrement appelée « Végétation ») elle restait attachée à la réalité, en prenant pour point de départ la végétation de son quotidien – natures mortes, jardin de sa maison à Neuilly – qu’elle simplifiait progressivement, le tout dans des demi-tons. Dans la série du Labyrinthe, Gilot se détache de toute réalité pour procéder « à la création d’un monde visuel, où la forme et le contenu sont pénétrés d’une valeur symbolique⁶. » Cette création est nécessaire selon elle quand il est question du mythe : « L’approche du mythe ne doit pas viser à une fausse orthodoxie à propos de dieux et de héros qui s’adressent à nous maintenant comme archétypes sur le plan d’émotions humaines⁷. » Comme Nietzsche, Gilot se réfère à des archétypes, « une forme d’existence incarnée de manière particulièrement claire par un individu singulier » mais qui « n’est pas une abstraction, mais un individu représentatif d’une forme de vie particulières »⁸. Ainsi, au lieu de représenter le mythe de manière littérale, comme l’auraient fait les Préraphaélites (qu’elle cite en contre-exemple), Gilot va par-delà les apparences des personnages, qui ne sont rien d’autre que des archétypes, pour raconter le mythe. Elle se concentre sur l’aspect symbolique – et par-là finalise de se détacher de la génération d’artistes la précédant⁹.

Gilot nous raconte l’histoire de Thésée, d’Ariane et du Minotaure uniquement par formes et couleurs qu’elle concilie, allie, fait cohabiter dans l’espace de la toile, que ce soit par accords ou contrastes plus ou moins forts. Elle nous explique que « [s]on effort était de trouver des équivalences plastiques grâce à des compositions en général colorées et dynamiques, enrichies d’initiales pseudo-calligraphiques pour les principaux temps forts du mythes¹⁰ ».

Gilot ouvre le récit sur la mer (Une Fenêtre sur la mer, 1962). Le mythe est « comme un voyage, une errance en grande partie maritime¹¹ ». Gilot suggère à la fois le début, la fin et le mythe lui-même dans cette toile. Elle nous raconte « l’enfance lyrique de Thésée, le rivage de sa naissance et la vue sur cette mer qui détient les clés de son avenir¹². » Une mise en abîme, similaire à celle de ses premières œuvres (Porte-fenêtre en bleu de 1939), est créée avec la fenêtre, délimitée par les bords rouges aux limites du cadre. « La seule présence d’un tableau dans une pièce tient lieu déjà de fenêtre sur un monde parallèle, écrivait-elle, celui de son créateur¹³. » Ce monde parallèle vers lequel le tableau-fenêtre mène est un créé de toute pièce par Gilot, mélangeant à la fois le mythe appris très tôt, ses récents souvenirs de vacances, des souvenirs plus anciens liés aux paysages – ou plutôt à son dilemme avec le paysage, que nous résumerons par la question suivante qu’elle s’est très jeune posée : « Est-ce mon regard qui créé le paysage selon mon désir, est-ce mon désir qui réajuste les panneaux du paysage¹⁴ ? » La réponse est claire ici : c’est son regard qui créé le paysage et recréé le mythe. Une Fenêtre sur la mer est l’ouverture du récit raconté par elle, par ses couleurs et ses traits, formés par sa seule sensibilité.

La relecture que propose Gilot n’est pas figurative. « [M]on effort, explique-t-elle, était de trouver des équivalences plastiques grâce à des compositions en général colorées et dynamiques, enrichies d’initiales pseudo-calligraphiques pour les principaux temps forts du mythes¹⁵. » Mel Yoakum ajoute : « tout n’est qu’introspection rendue par les structures, les rythmes et les couleurs qui évoquent en eux-mêmes les différentes phases de la légende¹² ». Mais, par des suggestions et symboles qu’elle nous laisse interpréter, il nous est possible de saisir quelques bribes du mythe et de reconnaître les temps forts. Par exemple, l’ovale symbolise le périple : nous le retrouvons dans Une Fenêtre sur la mer, soit à l’ouverture du récit : c’est sur la mer que Thésée commence et clôt son périple. Un autre symbole (une « initiale pseudo-calligraphique ») est le « H », à lire comme « hache » : le mot en grec est labrys aurait donné le mot labyrinthe. Gilot l’utilise dans son récit pour symboliser la Crète, pays du labyrinthe : on le voit dans Labyrinthe de nuit (1962), Ce labyrinthe (1963) ou encore Origine (1963). Une autre « initiale pseudo-calligraphique » revenant souvent (Le Voyage du retour (1963), Sans masque (1962)) est le « T », symbolisant Thésée. Les couleurs ont également un sens : le rouge-orangé symbolise Ariane, associée aux couleurs de la Crète. La plupart de ces signes sont pris dans des cercles et ovales, à la fois symbole du périple et du labyrinthe. Gilot n’invente rien : la forme circulaire du labyrinthe se retrouve dans différentes cultures et époques, et dans le cadre du mythe nous pensons évidemment au labyrinthe crétois dit « bicursal ».

Réappropriation du mythe

« Le peintre est un regard, la peinture est son masque¹⁶. » En connaissant le périple de Françoise Gilot, il nous est possible de lire dans cette série une autre histoire : la sienne. La lecture biographique de l’œuvre d’un artiste est toujours dangereuse et peut nous amener à tomber dans la psychologie de comptoir. Mais dans ce cadre-ci, l’artiste nous pousse à y lire son autobiographie. « Le peintre comme la nature se dissimule, écrit-elle, et le spectateur part à la découverte, avide de déchiffrer le cryptogramme, avide de plus de logique rationnelle que l’artiste n’en a désiré sans doute¹⁷. » Annie Maïllis se prête au jeu : dans un entretien avec l’artiste, elle fait part de son interprétation du symbole « pi », présent par exemple dans Le Voyage du retour (1963), comme une résurgence de Picasso, dont Gilot en aurait fait son Minotaure¹⁸.

Dans sa réappropriation du mythe – et non simplement relecture –, Gilot donne une importance capitale à Ariane, au même titre que Thésée et le Minotaure. Par sa détention du fil, elle « est la connaissance de la vie elle-même et de ses schémas¹⁹ ». Sans elle, Thésée ne peut ressortir du Labyrinthe ; sans la connaissance, Thésée ne peut ressortir. Nous retrouvons Ariane très tôt dans l’œuvre de Gilot – du moins par ses mots, à défaut d’avoir pu conserver les œuvres, comme la fresque peinte chez sa grand-mère. « Ariane était l’être mythique auquel de tout temps je m’identifiais le plus, admet-elle, au point d’avoir signé quelques toiles de ce prénom¹⁵ ». Aspire-t-elle à devenir comme Ariane, c’est-à-dire détentrice d’une connaissance – de la connaissance de soi ? Une connaissance abandonnée, puis sauvée par « l’ineffable poète sombre de la transe et de l’irrationnel²⁰ », Dionysos. Si Gilot est Ariane, la peinture est Dionysos. Tous les deux sont poètes et irrationnels. « [I]l y a deux façons de peindre : ou bien on sait qu’on va aller à Marseille, mais on ne sait pas comment on y arrivera, ou bien on ne sait pas où on va aller, mais on sait comment y aller. Et ce sont les deux possibilités. C’est une absurdité des deux manières, vous voyez. Mais je pense que la peinture est une absurdité de toute façon, ce n’est pas rationnel²¹. »

Une alliance entre Ariane et Dionysos, c’est une alliance entre la connaissance de soi et l’irrationnel – une alliance qu’elle concrétise dans le Labyrinthe. Une alliance qui vient à un moment décisif dans sa carrière. En effet, l’année précédente, en 1961, elle connaît son premier échec avec ses œuvres anglaises, mal reçues par la critique. Elle détruit un grand nombre de ces toiles avant de recommencer à neuf avec le Labyrinthe. Un autre évènement important est le début de l’écriture, avec Carlton Lake, de son autobiographie Vivre avec Picasso. Ecrire lui demande de replonger dans ses souvenirs, de refaire le périple de ses dix années de vie avec Picasso. Mais écrire – et peindre en parallèle – est aussi un périple : elle se cherche, dans ses souvenirs et dans sa pratique, se soumet à un désapprentissage et à une reconstruction de son identité. Elle explique à Maïllis : « à partir de 1961, quand j’ai commencé à travailler la thématique du labyrinthe, c’était pour moi la rencontre avec moi-même ; à partir de ce moment-là […] ma vérité n’a plus été conditionnée par celle des autres²²… » Plus loin, elle ajoute vouloir « écouter [s]a voix », insistant sur la nécessité d’une introspection et d’une confrontation avec elle-même²³.

Le périple écrit-peint que Gilot entreprend est analogue à celui de Thésée. Il est tout l’inverse d’Ariane, par son genre mais aussi par ce qu’il représente : « Dans mon enfance, dit-elle, il était un de mes héros favoris car il ne sait pas qui il est²⁴. »  D’où l’importance d’Ariane dans le mythe tel que raconté par Gilot : Thésée a besoin d’elle. Ce besoin se traduit par un dialogue entre les toiles : le rouge (Ariane) domine le gris (Thésée) dans Le Fil (1962) et l’inverse s’opère dans Thésée (1963), dans lequel nous retrouvons Thésée (T) dans le Labyrinthe (le cercle) qu’un deuxième cercle rouge encercle. Nous retrouvons aussi dans ce duo Thésée-Ariane l’idée d’une androgynéité à laquelle Gilot réfléchit à plusieurs reprises dans sa vie²⁵. Thésée-Ariane symbolisent pour Gilot sa quête d’elle-même et son androgynéité.

La dernière figure de ce triumvirat est le Minotaure. Maïllis l’identifie à Picasso, symbolisé par le symbole « pi » dans certaines toiles. Mais Gilot l’identifie à elle-même également – « Pour moi le Minotaure, Thésée ou Ariane, c’est soi-même²⁶. » Il « incarne les forces sauvages, c’est-à-dire la part de nous qui n’est nullement cultivée mais qui existe tout autant²⁷. » Sa place est au centre du Labyrinthe où Thésée, aidé d’Ariane, vient le confronter. « La flèche éventuellement atteint son but, la boule blanche rejoint une case où elle se niche, le labyrinthe lui-même possède un centre où veille quelque Minotaure²⁸. » La réappropriation de Gilot ne diffère pas trop du mythe originel – à croire que, dans toutes ses réitérations, Thésée doit ressortir du Labyrinthe victorieux. Seulement après cet acte violent le voyage du retour peut-il commencer. Un retour derrière la toile, qu’elle porte comme un masque qu’elle nous donne à voir :

« Maintenant le tableau étend sa surface bariolée, non plus cet infini de blancheur, mais un labyrinthe de signes, de formes et de couleurs. Si le peintre finalement est satisfait, si l’œuvre est devenue une manifestation de son être et non une image de plénitude ou de vacuité pure, il retourne alors sa toile vers le public et disparaît derrière elle comme derrière un bouclier ou un masque²⁹. »

Nous concluerons cet article sur ces mots et ces toiles, en espérant un jour les voir présentées dans une exposition digne de ce nom pour que tous-tes puissent d’elleux-mêmes explorer à notre tour ce Labyrinthe peint que nous a donné Françoise Gilot.

1. Katy Hessel, « ‘Blatant sexism’ : why is a great painter who lived to 101 still defined by a man she left in the 1950s ? », dans The Guardian, 12 juin 2023. En ligne : https://www.theguardian.com/artanddesign/2023/jun/12/blatant-sexism-great-painter-francoise-gilot [↩]
2. Voir le catalogue d’exposition, Françoise Gilot : les années françaises, Milan, Silvana Editoriale, 2021. Un compte-rendu de l’exposition est également disponible sur ce carnet : https://ombrelles.hypotheses.org/90 [↩]
3. Françoise Gilot, Le Regard et son masque, Paris, Calmann Lévy, 1975, p.33 [↩]
4. Françoise Gilot à Annie Maïllis, Françoise Gilot : dans l’arène avec Picasso, Milan, Silvana Editoriale, 2021 [↩]
5. Françoise Gilot à Lisa Alther, About Women : Conversations Between a Writer and a Painter, New York, Nan A. Talese, 2015, p.41-42 [↩]
6. Mel Yoakum, « Biographie », dans Françoise Gilot : monographie, 1940-2000, Lausanne, Acatos, 2000, p.289 [↩]
7. Gilot, Monographie, 1940-2000, op. cit., p.178 [↩]
8. Céline Denat, « Introduction » dans La Naissance de la tragédie de Friedrich Nietzsche [1872], Paris, Flammarion, 2015, p.45-46 [↩]
9. Dans Françoise Gilot : dans l’arène avec Picasso, Gilot explique quePicasso lui soutenait qu’il était important pour un artiste de « ne pas divorcer entièrement de la nature ». Mais pour elle et « bien des artistes de [s]a génération », ce divorce était nécessaire : libérer formes et couleurs pour qu’elles puissent « établir leur propre réalité, sans aucun référent ». [↩]
10. Gilot, Monographie, op. cot., p.178 [↩]
11. Idem. [↩]
12. Yoakum, Monographie, op. cit., p.178 [↩] [↩]
13. Françoise Gilot, Matisse et Picasso, Paris, Editions 10/18, 2005, p.178. Un procédé qu’elle a appris de Henri Matisse, son « préféré parmi les modernes », dont nous avons déjà parlé dans une série de trois articles sur ce carnet : https://ombrelles.hypotheses.org/915 [↩]
14. Gilot, Le Regard et son masque, op. cit., p.54 [↩]
15. Gilot, Monographie, op. cit., p.178 [↩] [↩]
16. Gilot, Le Regard est son masque, op. cit., p.11 [↩]
17. Gilot, Monographie, op. cit., p.27 [↩]
18. Maïllis, Françoise Gilot : dans l’arène avec Picasso, op. cit., p.60 [↩]
19. Gilot citée par Yoakum, Monographie, op. cit., p.183 [↩]
20. Idem. [↩]
21. Gilot à Maïllis, Françoise Gilot : dans l’arène avec Picasso, op. cit., p.157 [↩]
22. Ibidem, p.83-84 [↩]
23. Ibid., p.54 [↩]
24. Ibid., p.60 [↩]
25. Nous citerons ici son échange avec Lisa Alther : « Je suis androgyne parce que j’ai été faite ainsi. Je ne crois pas avoir jamais eu le choix. » Traduit de l’anglais par moi-même. Original : « I’m androgynous because I was made that way. I don’t think I ever had a choice. » Dans About Women, op. cit., p.21 [↩]
26. Gilot à Maïllis, Françoise Gilot : dans l’arène avec Picasso, op. cit., p.59 [↩]
27. Ibidem, p.60 [↩]
28. Gilot, Le Regard et son masque, op. cit., p.40 [↩]
29. Ibidem, p.12-13 [↩]

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