“Henri Matisse ! […] mon préféré parmi les modernes” : natures mortes (3/3)

Il est impossible de ne pas considérer l’influence de Pablo Picasso quand on étudie Françoise Gilot (1921- ) : le maître est présent aussi bien dans sa vie que dans son œuvre. Toutes les études sur Gilot (peu nombreuses soient-elles) le mentionnent. Mais il n’y a pas que Picasso. Un autre maître qui a été important pour l’éducation artistique de Gilot, et important pour tout chercheur désirant travailler sur elle et son œuvre, est Henri Matisse.

Ce sont ces affinités artistiques, entre Matisse et Gilot, que je propose d’étudier. Ce travail est issu de mon mémoire de M2, “Françoise Gilot, par-delà le masque : les années d’apprentissage (1921-1965)“, soutenu en 2022. Le sujet prendra la forme d’une série de plusieurs articles. Nous continuons avec l’affirmation du regard de Gilot, influencée par les réflexions de Matisse. Ce troisième article conclue un triptyque dont les deux premiers portent sur la couleur et le regard.

Natures mortes

Un genre dominant dans l’œuvre de Françoise Gilot est la nature morte. Elle y consacre une large partie dans sa monographie, sous le titre « Énigmes de la vie quotidienne », qu’elle commence en proposant une synthèse de l’histoire du genre, citant peintres et œuvres (Chardin et sa Raie, Manet et son Asperge, Cézanne et ses Pommes ou encore Van Gogh et ses Tournesols) qui ont sur rendre aux natures mortes leur place d’honneur dans l’histoire de l’art¹. Ce préambule ne sert qu’à resituer les natures mortes de Matisse, véritable sujet et fascination de Gilot. Cité dans sa monographie, c’est plutôt dans Matisse et Picasso qu’elle nous partage son émerveillement pour ses œuvres :

« Chaque objet avait un rôle, chaque chose devait rester elle-même, advienne que pourra. Comme Merlin l’enchanteur, Matisse les lançait tous dans le carrousel imaginaire de son art, parfois séparément parfois tous ensemble. Avec ses pinceaux, il les faisait tourbillonner par sa magie, il les unissait et ils obéissaient. Inclinés vers la droite ou vers la gauche, tournés vers le haut ou vers le bas, changeant d’échelle et de couleur si besoin était, ils tournoyaient et tournoyaient jusqu’à ce que le jeu de l’accélération rythmique les rende à la fois réceptifs et réactifs l’un à l’autre, les uns aux autres ainsi qu’à l’espace négatif autour d’eux. L’identité de chaque élément était préservée tout en étant fondue dans l’unité lyrique de l’ensemble. Charmeur était le charme, était le charme… Il n’y avait ni jargon magique, ni formule, ni recette, mais ça marchait… Nul ne saurait résister à une nature morte de Matisse. Elles sont tellement délicieuses… C’est un délire… Vous rêvez de les absorber, de les dévorer, vous ne les regardez pas, vous les léchez des yeux. Elles ont un goût de gingembre et de cardamone, de fleur d’oranger et de safran des Indes, elles satisfont une faim insatiable, elles étanchent une soif de l’esprit. Elles vous font palpiter le coeur, elles vous font tourner la tête, elles ont tôt fait de vous faire redevenir enfant. Dès le joyeux charivari de la foire, vous enfourchez le cheval de bois de la fantaisie de Matisse sur le manège de votre imagination². »

C’est d’ailleurs une nature morte de Matisse qui attire son œil la première fois qu’elle va chez Picasso, en 1943 : Nature morte aux oranges (1912), avec « ses couleurs fortes et ses contours sombres », « l’audace du rose, du magenta et de l’outremer de la nappe qui plaçait cette œuvre au royaume de la poésie intangible » et donnait l’impression que les fruits « apparten[aient] encore à la nature »³. Elle montre une admiration identique à la Nature morte au magnolia (1941), qui « faisait grincer les dents » de Picasso mais dont elle trouvait la « juxtaposition inattendue des objets plutôt surprenante, dans la mesure où elle ne nuisait pas l’unité de l’ensemble »⁴.

Comment Matisse réussit-il à créer cette relation harmonieuse entre les objets ? « Mystérieuse, irrationnelle, évidente » ; pourtant, « elle existait »⁵. La logique n’y a pas sa place ; Gilot reconnaît que Matisse ne s’appuie sur aucune géométrie, sur aucune rationalité. Ainsi, elle en déduit que la force de ses toiles et leur équilibre provient du « jeu hardi des couleurs, l’harmonie exquise entre qualités et quantités » et « le graphisme »⁶. Le maître réussit savamment à faire coexister des objets à priori incompatibles, créant des groupements aussi surprenants que la machine à coudre et le parapluie sur une table de dissection de Lautréamont : « Formes et volumes incompatibles étaient assujettis à une coexistence sereine, bien que potentiellement explosive⁷. »

Ces analyses et cette attention particulière de Gilot pour les natures mortes de Matisse nous prouvent son intérêt pour ces dernières. Elles l’obsèdent ; elle veut en comprendre le mécanisme, tente de rationaliser leur existence en une formule qu’elle pourrait répéter dans ses propres compositions. En vain : « Impossible d’analyser son mécanisme. Elle se perpétuait hors des limites de la toile pour aller s’achever dans l’esprit du spectateur comme une intuition de joie⁸. »

Ce n’est toutefois pas pour autant que Gilot délaisse le genre. Elle raconte qu’elle peignait obsessivement plusieurs fois la même nature morte avec pour seule variante la couleur dominante⁹. Cette dominante constituait le point de départ pour le reste de la palette : les couleurs sélectionnées devaient obligatoirement être choisies pour leur qualité d’harmonie. Si elle n’a pas su trouver de formule logique chez Matisse, elle prouve toutefois avoir compris le rôle primordial des couleurs : c’est par elles que l’harmonie dans la nature morte est possible.

Nous proposons maintenant l’étude de deux natures mortes réalisées dans les années 1940. La première est Vase vénitien avec du jasmin de Virginie (1942). Le titre est assez explicite quant à ce qui y est représenté. Nous pouvons noter la précision donnée à la fleur, le jasmin de Virginie, plus couramment appelé la bignone¹⁰. La couleur dominante choisie ici est l’orange des fleurs ; toutes les autres couleurs sont choisies selon elle : un fond bleu sombre fait ressortir le orange et donne l’illusion d’une perspective dans la toile. Le choix est évident pour qui connaît les lois de Chevreul. Mais leur complémentarité ne suffit pas à créer une harmonie similaire à celle dans les natures mortes de Matisse ; pour cela, Gilot ajoute des touches de vert (vert viridien), qui permet de lier toutes les couleurs entre elles et l’œil de glisser sans peine d’une couleur à l’autre.

Dans Le Philodendron (1943), la couleur dominante n’est plus l’orange ; ce dernier complète le vert, la couleur dominante (celle des deux plantes, le philodendron et celle non-identifiée). Nous retrouvons le vert viridien, venu réhaussé le vert foncé des plantes, sur les vases et à l’extérieur. Enfin, pour contraster avec l’obscurité de l’intérieur, les bâtisses extérieures sont peintes plus claires ; cela permet également aux plantes de ressortir. Nous avons donc dans Le Philodendron une organisation inverse au Vase vénitien, à savoir un objet foncé sur un fond clair (à l’inverse d’un objet clair sur un fond foncé). Commun aux deux natures mortes est le vert viridien ; dans les deux cas, Gilot lui donne un rôle intermédiaire, l’emploie pour réhausser la dominante et lier les couleurs entre elles, facilitant ainsi le glissement de l’œil sur la toile.

Si elle n’a pas réussi à percer le secret des natures mortes harmonieuses de Matisse, Gilot comprend que ce secret réside dans l’usage de la couleur¹¹. Elle réussit à atteindre un certain équilibre en explorant leur possibilité, en jouant avec les complémentarités et en cherchant des couleurs intermédiaires pouvant lier ces deux pôles (le vert viridien dans les deux cas vus ci-dessus). Mais il manque encore à ses natures mortes l’apparente simplicité de celles de Matisse, cette « coexistence sereine […] potentiellement explosive ». La nature morte est un leitmotiv récurrent dans son œuvre ; elle revient souvent au genre, jusqu’à enfin atteindre, sans le rationaliser, l’harmonie matissienne tant recherchée. Nous concluons cette troisième et dernière partie de notre étude sur Gilot et Matisse en les confrontant une dernière fois : à gauche Fleurs et fruits, fond rayé (v.1942-44) de Matisse et à droite En toute simplicité (1997) de Gilot – dont le titre peut être interprêté comme l’admission de l’artiste elle-même du succès de sa quête pour une simplicité matissienne.

1. Françoise Gilot, Françoise Gilot : monographie, 1940-2000, Lausanne, Acatos, 2000, p.95-96 [↩]
2. Françoise Gilot, Matisse et Picasso, Paris, Editions 10/18, 2005, p.157-158 [↩]
3. Ibidem, p.15 [↩]
4. Ibid., p.20 [↩]
5. Idem. [↩]
6. Id. [↩]
7. Ibidem, p.157 [↩]
8. Ibid., p.20-21 [↩]
9. Ibid., 10. Aucune série de natures mortes n’a été reproduite dans les ouvrages à notre disposition, ni montrées dans les expositions dont nous avons connaissance. Il nous est donc malheureusement impossible de procéder à un commentaire dessus, notamment sur l’évolution de l’usage de la couleur. [↩]
10. Gilot doit sa connaissance accrue des fleurs à son père, ingénieur agronome, qui les lui a appris. Avec cette information, Mel Yoakum émet l’hypothèse suivante : « D’une certaine manière, les fleurs sont souvent symboliques de la carrière de son père, ainsi que le jardin aux fleurs luxuriantes de la maison de son enfance et ceux de ses grands-parents à Neuilly. » Dans Françoise Gilot : monographie, 1940-2000, op. cit., p.108 [↩]
11. Nous nous devons d’ajouter que, contrairement à ce que l’on pourrait penser, Gilot ne considère pas le genre de la nature morte seulement comme un exercice de couleurs. Elle se positionne dans la suite des artistes ayant réalisés des vanités. A défaut de pouvoir élaborer sur le sujet ici, nous orientons les lecteur-trices vers Françoise Gilot : monographie, 1940-2000, déjà cité plus haut. [↩]

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